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L’INVASION DES OISEAUX DE MAUVAIS AUGURE

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Dans The birds (Alfred Hitchcock bien sûr, 1963) Veronica Cartwright joue le rôle de la petite fille, la sœur du héros, prise dans une invasion agressive et inexpliquée  de toute une branche du règne animal (même si l’explication la plus prosaïque est la revanche de la nature contre l’humanité). 

Quelques années plus tard, après avoir survécu à cette invasion, la même actrice préserve son intégrité jusqu’à la fin de The body snatchers (1978) de Philip Kaufman traduit à la première  adaptation en 1960 par Don Siegel en L’invasion des profanateurs de sépulture alors que de profanateurs dans ce film il y en a encore moins que de sépultures. En réalité, « body snatchers » signifie : ceux qui substituent les corps ; laissons à la langue politiquement correct d’aujourd’hui l’initiative de ce genre de falsification. Dans cette nouvelle version, donc, Veronica Cartwright sera le seul personnage à ne pas être remplacé par les fameuses créatures végétales et extra-terrestres invasives.

Elle revient dans Invasion, dernière adaptation de The bodysnatchers, qui substitue au thème de la substitution celui de la possession (par une bactérie extra-terrestre). Il y est question de contagion, de lockdown (confinement, vous savez, ce mot qui avait une signification médicale totalement différente en Europe jusqu’en mars 2020) de dépistage (c’est une fiction ; dans la réalité, on le sait, désormais, on ne dépiste pas, on enferme les populations). Son personnage est immunisé contre la maladie, tout comme le fils de l’héroïne interprétée par Nicole Kidman. Le personnage que joue celle-ci se définit incidemment, lors d’un dîner, comme une « féministe post-moderne ». Contrairement à la version d’Abel Ferrara (1993), qui traitait de manière habile et retorse la possibilité du remplacement successif de la mère, du père et du frère de l’héroïne, le suspense d’avance éventé de cette version tient essentiellement à la séparation entre la mère et son fils, un peu comme si le scénario avait été écrit par l’avocat de la mère.

D’ailleurs les hommes sont tenus en respect : le père divorcé du petit garçon est le premier contaminé et la contagion semble une sorte de prétexte à faire jouer sa tentative de se réapproprier son enfant (dans la réalité, la justice discrimine systématiquement les hommes) dont la relation avec la mère est montrée comme quasi-fusionnelle. Celui que le spectateur est censé identifier comme “love interest” du film (joué par Daniel Craig, quand même) n’est défini dans un premier temps par la « féministe post-moderne » que comme « meilleur ami », relation dont rêve tout homme hétérosexuel normalement constitué. C’est un choc pour le spectateur, habitué à ce que le cinéma lui offre un couple (sauf s’il s’agit d’une comédie) ; mais on a un peu l’impression que les scénaristes enfoncent le clou du féminisme (dans le cercueil du couple) en se sentant obligés d’indiquer qu’une femme accomplie est une femme qui n’a pas besoin des hommes.

Mais il ne faut tout de même pas oublier que les dialogues qui valorisent une femme se définissant comme « féministe post-moderne » sous le regard admiratif du personnage masculin le plus sympathique, sont écrits par des hommes et qu’en 2007, on n’en était pourtant pas arrivé à une telle épuration politiquement correcte du cinéma (qu’il soit d’ailleurs grand public ou “d’art et d’essai”). J’y reviendrai ultérieurement avec les exemples de The incredibles 2 et Murder on the Orient-Express.

Curieusement, le film commence dans un monde où il est normal de se droguer pour affronter les épreuves de la vie quotidienne (Kidman est psychiatre),  aux médicaments et au sucre. Ce monde est bien le nôtre. Le sucre est la drogue autorisée des enfants, l’action du film se déroule autour d’Halloween et en ce qui concerne le monde adulte, s’il existe encore, c’est Halloween tous les jours sur ordonnance (au sujet de l’intoxication par les drogues, les médicaments et l’alcool, je recommande le beau roman de Bret Easton Ellis Lunar Park ; le roman n’a pas besoin de le dire mais par « usage thérapeutique » ou « récréatif », on entend empoisonnement). Ce qui fait que le spectateur peut se demander ce que l’humanité occidentale peut s’infliger de plus ; il est vrai qu’en 2007 les smart-phones – dont les Bill Gates, Zuckerberg et consorts interdisent formellement l’utilisation à leurs enfants – et la 5G n’existaient pas encore… 

Incidemment, Nicole Kidman jouait aussi dans le très médiocre remake de The Stepford wives, adaptation transformée en comédie ratée, mais dont l’absurdité était intéressante. C’était une nouvelle adaptation du roman d’Ira Levin (aussi auteur du roman Rosemary’ baby) où les hommes remplacent leur femme par des robots (parce que c’est le rêve de tous les hommes). A ceci près qu’avoir été remplacée, happy end oblige, le scénario trouvait le moyen de renverser l’opération (sans résoudre la contradiction interne avec le fait qu’il avait montré dès le début que les robots étaient véritablement des doubles suggérant que les “originaux” étaient supprimés)

Nicole Kidman a de l’entrainement avec la relation fusionnelle  elle en a aussi avec la peur irrationnelle d’une exposition à l’extérieur  ; elle n’est pas la seule puisque même des médecins nous expliquent sans rire que les personnes qui sont immunisées sont celles qui sont entrées en contact avec le virus et que ce serait pour cela que les autres devraient éviter tout contact avec le virus… (www.youtube.com/watch?v=msIxdxT01nY&t=500s)

Incidemment, je suis tombé sur la vidéo très intéressante filmant le témoignage d’un analyste politique Biloa Ayissi (ancien directeur de l’hebdomadaire Jeune Afrique) qui disait que le confinement était une aberration puisqu’il se produit, quand le système immunitaire n’est pas confronté à d’autres, un phénomène qu’il a appelé “inceste viral” – expression que je n’ai pas trouvée sur internet. Biloa Ayissi explique donc que le système immunitaire a besoin de se confronter à des agressions pour rester efficace et que l’isolement pourrait le dérégler, de sorte qu’il risquerait se retourner contre lui-même. Que les personnes qui en sachent plus sur ce point n’hésitent pas à intervenir. 

https://www.facebook.com/valere.mbongue/videos/3903003553074676

Soit dit en passant, ne vous laissez pas intimider par les gens qui traiteraient Biloa Ayissi de complotiste sous prétexte qu’il fait d’entrée de jeu allusion aux illuminati. Complotiste, faut-il le préciser, n’est pas un argument. 

Pour revenir à Nicole Kidman, elle s’acharnait dans The others à éloigner ses enfants de la lumière du soleil et à les enfermer pour leur bien. Une belle fable. Toute ressemblance avec une époque existant actuellement serait fortuite.

(Illustration de Charles Burns, page de garde du magnifique album Dédales)

JE ME PRÉSENTE…

JeMePrésente

Ce tableau de Magritte est une de mes images préférées ; contredit-elle vraiment le titre de ce texte ? ne pas oublier qu’on est capable de reconnaitre les gens de dos, parfois d’assez loin, aptitude qui m’a toujours étonné.

Les gens qui me connaissent plus ou moins bien c’est-à-dire aussi bien que je me connais moi-même, savent que “j’écris”, même si ce n’est pas la seule chose que je fais ; pour paraphraser Pierre Desproges à propos de Marguerite Duras : je n’écris pas que des conneries, j’en dis aussi (d’après Desproges, Duras en filmait).

“J’écris” entre guillemets parce que, je n’ai pas toujours su ce que cela voulait dire. J’avais du mal à y croire moi-même : c’était une préoccupation constante, ma montagne personnelle, intérieure, qui accouchait d’une souris. Jusqu’à l’âge de  vingt-sept ans, j’ai péniblement pondu (pour sortir du registre des mammifères rongeurs et des accidents géographiques) quelques textes très courts, j’ai eu quelques lecteurs (zé lectrices) proches, j’ai tout aussi péniblement entamé l’écriture de quelques romans… (Ah, j’ai quand même achevé l’écriture d’un recueil de textes autofictionnels, parce qu’il fallait bien commencer quelque part ; je l’ai intitulé Le souci du détail que mon spirituel compagnon n’a pas tardé à rebaptiser Souci du bétail)

Mais pendant des années, j’ai été un handicapé du roman et de l’imagination.

Et puis il y a eu un déclic, qui a été l’année (2004) que j’ai passé, pour des motifs saugrenus, dans une école d’art de Bruxelles. J’étais en section de photographie. A la fin de cette année, je me suis rendu compte de plusieurs choses :

– que ce petit monde des écoles d’art était pour moi un meilleur objet d’études que la photographie

– que je n’avais plus eu le temps d’écrire tout au long de cette année aussi divertissante qu’instructive (où déjà à cette petite échelle, se révélaient les relations de collusion entre art et politique) et que cela me manquait plus que tout

– que j’avais une idée de roman, qui allait d’ailleurs devenir mon premier roman achevé

Depuis lors, j’ai écrit deux autres romans.

Que j’ai envoyés à des éditeurs.

Les dizaines d’exemplaires des deux premiers n’ont rencontré en terme de réactions que l’équivalent d’un cruciféracée virginal. Comme on dit chez moi, il faut avoir le caractère mieux fait que la figure.

L’écueil du découragement et de l’amertume n’est jamais loin, ne serait-ce que sous la forme d’un point d’interrogation. Pour l’éviter, je commençais à envisager récemment de consacrer mon énergie à autre chose : le dessin, le russe, peut-être l’aïkido…

Je suis en train d’envoyer aux éditeurs mon troisième roman, incidemment intitulé Et je t’embrasse.

Et puis il y a quelques jours, je suis tombé sur la page de Christophe Cros-Houplon, un auteur auto-édité qui en parlant de la plateforme d’auto-édition, m’a fait voir les choses autrement.

“Ni éditeur, ni critiques, ni attaché de presse, ni circuits de distribution. Seuls les lecteurs et moi. Ce qui permet la liberté d’expression pleine et entière sans censure ou passe-droits.”

J’ai compris que l’édition, les éditeurs n’étaient pas la seule voie.

Il écrit entre autres des textes autobiographiques, des romans, des essais sur le cinéma de science-fiction. J’en profite pour lui faire un peu de pub (on peut acheter ses livres en pdf ou en version papier) :

http://christophecroshouplon.blogspot.com/2017/08/ouvrages-de-christophe-cros-houplon.html

Important : même si cela n’a pas toujours été évident : j’ai toujours pris en compte tout ce que les gens qui m’ont lu (que je remercie) ont pu me dire, que ce soient des textes de jeunesse ou plus récents. Je me souviens de tous les commentaires, ils m’ont tous appris quelque chose, que ce soit sur moi, sur ce que j’avais écrit ou sur la personne en question (bon, parfois, que c’était un(e) crétin(e), mais c’était quelqu’un que je ne connaissais pas sur une plateforme de lecture partagée).

Donc un clin d’œil reconnaissant à tous ceux et celles (allez, une concession à l’inclusivité politiquement correcte et une pensée attendrie pour les personnes qui vont essayer d’appliquer ce programme de manière rigoureuse) qui m’ont lu.

Et aux autres : vous ne perdez rien pour attendre.

Tout ça pour dire, les plus malins d’entre vous l’auront compris, que je vais me lancer dans l’auto-édition.

Que vous allez avoir de mes nouvelles.

ReprodIntDétail.

Et [que] je vous embrasse.

(à suivre, donc…)

Pour en finir avec Histoire de la violence ?

 

Si un texte qui raconte une histoire dans laquelle rien ne serait inventé et où toutes les péripéties seraient arrivées à l’auteur peut s’appeler roman, alors il devient difficile d’exclure quoi que ce soit de cette catégorie, qui n’en est plus une. Un peu comme ce qui est arrivé au mot sculpture après que les artistes Gilbert et George sont devenus des singing sculptures (mais des sculptures qui ne seraient pas toujours des sculptures, qui  pourraient redevenir les artistes Gilbert et George). Tester l’élasticité d’un mot est amusant, mais ce n’est pas sans conséquence.

De son livre Histoire de la violence, Edouard Louis, déclare qu’il ne contient « pas une ligne de fiction ». Or la couverture du livre en question le classe catégoriquement dans la catégorie roman. Histoire de la violence raconte la nuit de Noël où le très jeune écrivain a été accosté par un beau jeune homme nommé (dans le livre) Reda, avec qui il a passé plusieurs heures à échanger des confidences et à faire l’amour, avant que Reda, ne tente de l’étrangler, ne le menace d’une arme à feu et ne le viole (c’est pour ne pas le déflorer que je n’évoque pas l’événement qui déclenche cette agression multiple).

« Pas une ligne de fiction » ; pour que ce soit vrai, il faudrait réviser la définition des termes pas, une, ligne ou fiction. C’est à travers un dispositif assez tordu qu’Edouard Louis nous fait en partie découvrir ce qui lui est arrivé. Il avait consacré son premier livre à régler ses comptes avec son Nord natal et sa famille, qu’il met de nouveau à contribution en donnant la parole à sa « sœur », avec qui dans la réalité il est brouillé suite à la parution de son premier livre, dans lequel il réglait ses comptes avec sa région et son milieu d’origine. Dans Histoire de la violence, après son, agression, il voudrait faire croire au lecteur qu’il retourne en Picardie, où il se confié à « sa sœur ». Une grande partie de Histoire de la violence est le récit de seconde main que Clara (la sœur) fait à son mari. Et c’est à travers  une porte qu’Edouard l’entend parler, raconter toute son histoire à lui dans les moindres détails, sans que le mari, bien arrangeant n’intervienne jamais. Le procédé est rocambolesque si l’histoire ne l’est pas. Pourquoi confier à une tierce personne le soin de raconter son histoire ? Dans un entretien au magazine Diacritik, Edouard Louis, explique :

« Il y avait une sorte de volonté égalitariste quand j’ai écrit Histoire de la violence. Je me disais que si je racontais l’histoire de Reda, si ce n’était pas lui qui le faisait, alors quelqu’un devait raconter mon histoire […], je pensais que cette mise à égalité permettrait de mieux comprendre ce qui est arrivé dans l’espace de ce huis clos, d’être au plus proche de la vérité. »

Mais quel égalitarisme ? A travers cette sœur qui n’existe pas, cette sœur à qui Edouard Louis, dont on comprend que les plus proches confidents sont ses amis Geoffroy de Lagasnerie et Didier Eribon, c’est bien Edouard Louis qui s’exprime, problème que la critique professionnelle a complètement éludé, prenant pour argent comptant tout ce que l’auteur déclare pour justifier ses choix. (incorporant plus de fiction dans ses interviews que dans son “roman”). De toute façon l’égalitarisme a ses limites puisque quand il fait dire à sa “sœur” qu’« Edouard a toujours été accepté dans la famille », il ne peut s’empêcher de commenter : « (ce n’est pas vrai) ».

Dans ce “roman” ou « il n’y a pas une ligne de fiction » Edouard Louis n’assume ni le roman puisqu’il ne laisse pas exister un personnage fictif (la sœur), ni la non-fiction puisqu’il n’assume pas de livrer son récit entièrement à la première personne.

Ce qui donne des passages mal fichus comme celui-ci :

« Il m’a dit qu’on pourrait se revoir dans un café où il avait l’habitude de passer la journée, un vieux café parisien où il allait jouer au baby-foot avec ses amis. Il m’a donné le nom du café. Je ne suis jamais allé vérifier s’il existait mais j’ai donné l’information à la police et je l’ai regretté tout de suite après. 

Clara dit à son mari que j’avais marché jusqu’à mon bureau, j’avais pris un morceau de papier que j’avais déchiré d’un petit carnet de notes et j’avais écrit le nom et l’adresse du café où je travaillais sur mon manuscrit presque chaque jour depuis que j’habitais à Paris, ce même café où j’avais terminé mon premier roman Pour en finir avec Eddy Bellegueule à peine un mois avant. Il m’a dit qu’il viendrait. Je n’y suis jamais retourné. »

Le changement de perspective n’a aucun intérêt car le mari de Clara, la “sœur” qui raconte, est passif. Il n’est pas très concevable que dans un récit « réchauffé », Clara donne à son mari des indications fastidieuses et sans intérêt. De plus, au fil de la lecture, l’accumulation de « Clara dit que… », « Clara explique que… » donne l’impression que la “sœur” rappelle les événements à un Edouard Louis qui aurait tout oublié.

Dans la réalité d’un plateau de télévision, le présentateur d’émissions littéraires François Busnel fait mine de s’excuser de remarquer qu’en résumant son livre, Edouard Louis n’a pas prononcé un mot, le mot de viol, précisant qu’il ne veut pas se poser en voyeur… Mais on ne saurait être voyeur face à quelqu’un qui s’exhibe. Pas plus qu’on ne saurait être indiscret.

C’est dans la presse que le roman se termine avec un rebondissement extra-textuel qualifié de « pirandellien » :

Car Reda B. a finalement été arrêté pour une affaire de stupéfiant, le 11 janvier 2016, soit trois ans après les faits et seulement quatre jours après la parution du roman qu’Édouard Louis se plaît à dire « non fictionnel », ou plutôt « scientifique », selon le mot de Zola. Une comparaison avec les relevés d’ADN prélevé chez l’auteur confirme l’identité du prévenu, lequel reconnaît avoir eu une relation avec l’auteur, mais se défend de toute agression. Mieux, lui qui s’est reconnu dans le roman, contre-attaque ! Selon BilbiObs qui révèle les détails de l’affaire, il assigne Édouard Louis en référé pour « atteinte à la présomption d’innocence » et « atteinte à la vie privée ». Bref, le personnage se retourne contre son auteur.

La critique professionnelle est décidément bien gogo à force de faire la maligne ; malheureusement, si elle n’est pas dupe du label roman. L’affaire n’a rien de pirandellien puisque Reda n’est pas un personnage de fiction, ce qu’il prouve, justement, en attaquant Edouard Louis en justice. Et, récemment, en demandant une confrontation, qu’Edouard Louis, qui prétend en interview avoir raconté « l’histoire de Reda » et refuse cette confrontation.

Le chapitre onze (intitulé Détail d’un cauchemar), le seul qui porte un titre, dont j’imaginais qu’il apportait des précisions sur l’agression et le viol lui-même ; il s’agit en fait d’un sommet de nombrilisme, dans lequel, sous prétexte qu’il a construit dans ses pensées ce récit fantasmatique la nuit qu’il passé à attendre à l’hôpital, Edouard Louis imagine comment se serait passé son enterrement si Reda l’avait tué ; bien sûr, dans son fantasme, du côté de sa famille, on se répand sur le « bougnoule », le « crouille » qui l’a assassiné tandis que ses deux amis universitaires et écrivains « Geoffroy et Didier » se seraient dignement déplacés jusqu’en Picardie pour assister à ses obscènes obsèques. Egalitarisme, sans doute.

Edouard Louis est très jeune et il l’a peut-être oublié. Je le crois pris entre plusieurs tensions : rancunes de classe, déclassement, tentation du pardon, désir de vengeance…

Les pages 184 et 185 laissent entrevoir un livre qui aurait pu être différent, plus vrai, plus simple : « Elle ne pourra jamais comprendre que mon histoire est à la fois ce à quoi je tiens le plus et ce qui me paraît le plus éloigné et le plus étranger à ce que je suis, qu’à la fois je la serre de toutes mes forces contre ma poitrine de peur qu’on vienne me l’arracher mais que je ne ressens que dégout, le plus profond dégout si  on s’approche de moi pour me susurrer qu’elle m’appartient, qu’aussitôt qu’on me la rappelle, je voudrais la jeter dans la poussière et m’éloigner. »

Cela dit, son livre est tout de même un miroir, dans lequel on peut se reconnaitre, dans cet ardent désir adolescent d’être compris. Ce désir est probablement à l’origine de son premier livre Pour en finir avec Eddy Bellegueule, mais il y entre aussi énormément d’égocentrisme, de la sorte qui fait que dans la fureur d’être compris on en oublie d’écouter et de comprendre les autres.

Et de leur donner la parole.

 

(Illustration : John Stezaker, The trial, 1978 (détail))

LA FOIRE AUX CLICHÉS : RÉALISME ET “IMITATION”

 

Voici ce qu’on peut lire dans les manuels de dissertation :

« Le roman se définit d’abord comme un récit fictionnel. Pourtant les auteurs ont très vite compris l’intérêt de rattacher à la réalité ces personnages de papier sortis de leur imagination, pour leur donner plus de force et de crédit auprès de leurs lecteurs. Ils ont donc cherché à atténuer les frontières entre leur invention et la réalité.C’est pourquoi on peut en particulier se demander si la tâche du romancier, quand il crée des personnages, ne consiste qu’à imiter le réel. »

Le sujet a déjà répondu en disant que le roman se définissait d’abord comme une fiction.

Nabokov écrit (et croit si bien dire) le réalisme est « une notion qui reste à définir ». Le sens de cette notion est a priori assez clair, quand il s’applique à des domaines visuels mais se craquèle vite si on commence, par exemple, à parler d’effets spéciaux réalistes, c’est-à-dire qui donnent une impression de réalité, quand bien même ce serait au service d’une histoire d’invasion mondiale par des êtres extra-terrestres déterminés à éradiquer l’humanité.

Quand on se mêle de l’appliquer à la narration, son sens se brouille encore. Signifie-t-il alors : vraisemblable ? logique ? précis ? fidèle à la réalité ? véridique ?

L’imprécision, voire la fausseté de cette notion et le manque de pertinence de cette manière de considérer la fiction sous cet angle sont encore plus évidents quand il s’agit de littérature. Les sujets qui suivent abordent la problématique du traitement des personnages.

Comme d’habitude le traitement de dissertation fait mine d’organiser une réflexion critique en se dirigeant vers une opération de ménagement de la chèvre et du chou : création de personnages = “imitation” du réel + imagination (sans compter que comme d’habitude, des lycéens qui ne sont pas des écrivains et a fortiori des écrivains de fiction sont censés se poser des questions sur la création littéraire).

Or cette conception du réalisme (réalisme = imitation = miroir du réel) n’est pas sans rencontrer d’inévitables écueils.

« En partant des textes du corpus, vous vous demanderez si la tâche du romancier, quand il crée des personnages, ne consiste qu’à imiter le réel. »

Tout d’abord, il est permis douter, comme cela semble aller de nouveau de soi, que le roman « imite le réel » dans quelque mesure que ce soit. Un roman qui le ferait se contenterait peut-être de raconter des faits qui se sont réellement produits. Or cela ne s’appelle un roman que pour des raisons commerciales. La seule forme d’imitation que connaisse la littérature est le pastiche. En fait d’imitation, le roman, est une expérience virtuelle ; le moi qui lit n’a ni yeux pour voir le monde qui lui est décrit, ni mains pour le toucher, ni oreilles pour entendre les paroles des personnages… il n’a que son imagination alimentée par la lecture de signes graphiques organisés.

Même appliquée à la peinture figurative réaliste, la notion de copie du réel est insuffisante ou exagérée car la peinture convertit des sujets en trois dimensions à des images en deux dimensions. Cela dit, la notion de réalisme en peinture a une pertinence car la peinture imite les phénomènes de la vue : couleur, volume, profondeur, lumière.

Mais voyons donc où nous mènera cette question dans un devoir type :

« Suffirait-il donc de mimer ses amis ou connaissances pour faire naître un personnage de roman digne de ce nom ? La création littéraire d’un héros romanesque ne serait-elle qu’une œuvre de copiste ? »

La métaphore est ici à user avec les plus grandes précautions. Même formulée sur le mode interrogatif, cette supposition induit le lecteur en erreur. L’idée qu’un roman puisse être une œuvre de « copiste », même dans le cas d’un roman inspiré de faits réels, est une grossière erreur : tout comme mimer signifie imiter les gestes, les attitudes au moyen de gestes et d’attitudes, un travail de copiste ou de plagiat ne peut porter qu’entre deux supports identiques car le modèle d’un plagiat de roman ne peut être qu’un autre roman.

Mais si le terme de copiste ou de plagiat est à envisager comme une métaphore, la réflexion ne la précise pas. Soit on vient d’énoncer une platitude, soit on parle de romans qui ne racontent que des faits qui se sont réellement produits (par exemple L’adversaire d’Emmanuel Carrère, qui est né des entretiens de l’écrivain avec le meurtrier Richard Romand).

En fait, seules les biographies et les livres d’histoire pourraient  à la rigueur être considérés comme des copies du réel ; mais quand on a dit cela, on n’a pas dit grand-chose. Même la création d’un personnage de roman à partir de seules observations échappe de facto au soupçon de “plagiat” et de “copie”. Tout simplement parce qu’il s’agit d’un travail d’observation, d’interprétation et de composition, de la conversion d’un monde sensoriel en langage.

Pour dire les choses autrement, la description écrite exhaustive (et illusoire) d’un tableau ne saurait jamais être considérée comme une copie, au sens propre comme au sens figuré. Voir, cependant, les merveilleuses descriptions de tableaux dans les chroniques que Baudelaire a consacrées aux salons de peinture. Leur précision les dote d’un formidable pouvoir évocateur. Pourrait-on pour autant les qualifier de descriptions ?

Mais que serait-ce qu’un roman qui ne serait qu’une œuvre de copiste ? Un plagiat ?

Imaginons le romancier à sa table de travail. Il est évident que son roman n’aura pas pour décor le bureau du romancier et les informations immédiatement transmises par ses sens, c’est-à-dire le réel immédiat. D’ailleurs, même s’il tentait cette expérience : le fait de nommer la table sur laquelle il est en train de travailler relève-t-il de la copie ? Du plagiat ?

Le langage copie-t-il le réel ?

Les mots copient-ils le réel ?

Le mot table est-il une copie de l’objet table ?

Si le roman imite quelque chose, ce n’est pas la vie, les données sensorielles que nous percevons, mais ce qui se passe quand nous (nous) racontons notre vie, que nous faisons le bilan de notre journée ou racontons une anecdote qui nous est arrivée, phénomènes purement verbaux. Pour être plus précis, un roman ne serait pas “l’imitation” de la vie, mais l’imitation, le développement et l’ “agrandissement” de ce qui se passe quand on raconte une anecdote vécue.

(Illustration : Zbigniew Rogalski (détail))

Tintin et le secret de Polichinelle

Je me souviens d’avoir lu il y a quelques années une partie suffisante du livre du psychanalyste Serge Tisseron (à qui même le Monde Diplomatique fait parfois l’honneur de ses colonnes) Tintin sur le divan ou quelque chose dans ce genre. Je me souviens surtout de l’argument qui m’avait fait abandonner cette lecture frivole, où Tisseron allait jusqu’à déduire de sa lecture psychanalytique du Secret de la licorne une relation homosexuelle entre François de Hadoque et son roi. J’aurais déjà trouvé risqué de tirer des conclusions sur la sexualité d’Hergé mais imaginer une sexualité à des êtres de papier est une des innombrables formes du byzantinisme actuel.

Serge Tisseron est plusieurs fois cité comme une source sérieuse dans le livre de Tom McCarthy Tintin and the secret of literature (non traduit en français), ainsi que Roland Barthes (à qui je ne pardonnerai jamais d’avoir dit que « la langue est fasciste », non pas tant à cause de l’insulte adressée à la langue que de la bêtise profonde et multidimensionnelle de cette sentence). Et quoique cet ouvrage ne soit pas traduit en français, il doit beaucoup aux dérives de l’intellectualisme à la française.
McCarthy soutient que Haddock, qui a assisté à seize représentations au music-hall afin de percer le secret de Bruno l’illusionniste, est réellement fasciné par la Castafiore, d’ailleurs (la transition  logique n’est pas donnée dans le texte, ce qui est une manière de ne pas se mouiller, de dire sans le dire : « j’dis ça et j’dis rien. »), Haddock n’imite-t-il pas la Castafiore en découvrant le tableau de bord de la fusée, commençant à pianoter dessus tout en se livrant à une parodie de L’air des bijoux, (ce qui n’indique pas tant une fascination de Haddock pour la Castafiore que la manière dont Hergé s’amuse à inventer toutes sortes de variantes pour tourner l’opéra en dérision).

McCarthy remarque que dans l’Oreille cassée et surtout à la fin du Temple du soleil , les pierres précieuses servent à cacher un secret l’emplacement et l’existence du temple. McCarthy en tire la conclusion que Les bijoux de la Castafiore cachent eux aussi un silence, un secret. Et ce secret, ce serait, comme par hasard, le clitoris de la Castafiore (1). C’est dans la réalité sociale et historique, dans l’histoire des courtisanes, des danseuses, actrices, artistes, etc., dans l’étrange relation que scellent les cadeaux que reçoit une femme entretenue, qu’il faudrait chercher ce secret. Mais des théoriciens comme McCarthy préfèrent oublier  que le monde d’idées dans lequel ils évoluent n’est qu’un terrain de jeu car s’ils ne l’oubliaient pas, ils ne pourraient pas prendre au sérieux le prestige et la reconnaissance réels que leur attirent leurs divagations. Même si « Quand on cherche, on trouve » ou que « Tous les chemins mènent à Rome » , quand on se veut sémiologue, il n’est pas inutile de déplacer Rome pour les besoins d’une démonstration (ce qu’on appellera prendre un raccourci).

À propos des Sept boules de cristal, voici comment McCarthy résume l’épisode du Music-hall palace : « Quand Haddock entend [la Castafiore], le chien qui se trouve dans sa loge [que MacCarthy n’appelle pas par son nom, même anglais, Snowy] se met à hurler et il doit quitter son siège… » En fait, c’est Haddock, Tintin et Milou qui quittent la loge du capitaine Haddock. Soit. Mais McCarthy continue de la sorte : « … Affaibli, [Haddock] s’appuie contre une colonne, etc. » Certes. À ceci près qu’entre le moment où on quitte la loge et celui où Haddock, “affaibli” s’appuie contre une colonne, Tintin et lui ont erré dans les coulisses, croisé le fakir Ragdalam et madame Yamilah, qui leur ont indiqué la loge de Ramon Zarate, avec qui ils ont pris un verre d’aguardiente ; ce n’est qu’après cela que, retraçant leur chemin, ils repassent par les coulisses, parmi les éléments de décor où Haddock reconnaît la porte de la buvette, qu’il ouvre pour  se cogner à un mur de briques (puisque tout est en trompe l’œil) avant de claquer la porte, faisant tomber tout un pan de décor sur lui, de sous lequel il s’extirpe, un peu sonné et c’est là que, “affaibli”, il s’appuie contre cette fameuse colonne.
Plus loin, McCarthy, tient à assimiler la voix de la Castafiore à une arme redoutable ; il en veut pour preuve que dans Les bijoux de la Castafiore, quand Haddock entend un commentateur de radio annoncer que la cantatrice va se rendre en Amérique du sud, il commente en pensée (je traduis la version anglaise qui est celle à la laquelle se réfère McCarthy)  « et les réduira aussi à des ruines » alors que dans la version originale, il dit sous la forme d’une litote qui m’a toujours beaucoup amusé  « Encore des populations qui vont être durement éprouvées » (la version anglaise a fait passer à la trappe nombre de traits d’humour qui auraient pourtant pu être restituées). Quant à l’évocation supposée du pouvoir destructeur de la voix de la Castafiore, elle coïncide avec la première apparition de la cantatrice, dans Le sceptre d’Ottokar, où Tintin monte dans sa voiture et qu’elle  entame son fameux Air des bijoux ; Tintin remarque qu’« heureusement les vitres sont solides »,  exagération comique,  puisque nous sommes dans l’univers potentiellement catastrophique de la bande dessinée d’aventure.

Autre exemple de fausses preuves : après avoir rappelé que selon Freud, « ce qui est refoulé finit toujours par revenir », McCarthy, n’hésite pas à imbriquer une interprétation fallacieuse dans une autre ; par exemple dans la scène où Haddock raconte aux tziganes comment il a trouvé leur petite Miarka perdue dans la forêt, il ne mentionne pas le fait que la petite fille l’a mordu, ce qui pour McCarthy signifie que Haddock « refoule » la morsure et donc que refouler signifie : décider consciemment et par tact de ne pas évoquer quelque chose. Une lecture rapide et distraite de ce passage permet de faire passer cette falsification de sens comme une lettre à la poste. Mais McCarthy avance, que c’est parce qu’il a « refoulé » l’incident de la morsure, que Haddock sera ensuite mordu par un perroquet puis piqué par une guêpe. A cette occasion, McCarthy n’oublie pas de préciser que c’est ce qui vaut à Haddock de retrouver avec “prick”, c’est-à-dire, en anglais, à la fois un dard (McCarthy envisage le double sens sexuel de Prick parce que pourquoi pas ?), dans le nez.

Plus loin, McCarthy prétend que  que la scène dans L’affaire Tournesol où Tintin et Haddock sont cachés dans la penderie de la Castafiore tandis que leur ennemi Sponz, boit du champagne avec celle-ci, est une scène de voyeurisme. Soit. Mais McCarthy interprète le bouchon de champagne qui saute comme une éjaculation précoce… sauf que, après vérification, cela se produit en présence de deux soldats de l’armée bordure et que ce n’est pas un éclaboussement qui a lieu mais un uppercut envoyé au moyen d’un objet traître, d’où McCarthy ne se gêne pas pour interpréter que « Sponz déverse ses rêves psychotiques ». On pourrait le dire d’Hergé à la rigueur, à ceci près qu’il n’y a pas d’inconscient en création narrative, que tout est déterminé (ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’heureuses coïncidences, de correspondances qui sont les surprises que le créateur se fait à lui-même et à ses lecteurs). Si un dessinateur pour la jeunesse pensait au contenu sexuel que des esprits mal tournés seraient susceptibles de déceler dans son travail, il ne dessinerait plus rien (2).

L’esprit de McCarthy (étrange inversion d’ailleurs entre Paul McCarthy prétendant que son plug anal géant est un arbre de Noël et ce Tom McCarthy, qui voit partout la manifestation de l’esprit pervers de Hergé l’ancien boy-scout) va jusqu’à inférer que la scène de L’oreille cassée où Ramon (page 33) s’assoit sur une pelote d’épingles après avoir reçu une balle de revolver dans l’arrière-train est une manière pour Hergé de brocarder l’homosexualité, ce que McCarthy résume par un commentaire en aparté : « You like pricks in your butt, fag? », ce qui veut dire : « Tu aimes les bites dans le cul, petite pédale ? » Toujours le double-sens infantile du mot prick qui ne fonctionne qu’en anglais et que le lecteur est censé interpréter comme une pensée d’Hergé, alors que son auteur est véritablement McCarthy,le sémiologue en roue libre…

(1) Les détours menant à cette conclusion prévisible sont plus divertissants que la conclusion elle-même – puisque soyons sérieux,  où la psychanalyse appliquée n’est-elle pas capable de dénicher des clitoris ? Après tout on se demande bien ce que pourrait trouver d’autre quelqu’un qui prend au sérieux la psychanalyse appliquée aux personnages d’œuvres littéraires. McCarthy ne se privera pas d’insinuer que Haddock veut baiser Tintin (to screw) puisque dans un rêve, il utilise un tire-bouchon (corkscrew) pour déboucher Tintin transformé en bouteille.

(2) Cette possibilité scandaleuse fait l’objet d’une très amusante illustration dans la série Friends, où la pourtant très tolérante Phoebe fait la connaissance d’un homme qui lui plaît mais la choque en lui disant qu’il écrit des romans érotiques pour les enfants, ce qui est un objet théoriquement  impossible.

KING KONG (1976), le dieu des petites choses

Le King Kong de John Guillermin est un film mal aimé . Je me souviens qu’enfant, j’étais très ému par le sort de ce pauvre gorille et attribuais cette sensiblerie  à ma jeunesse ; or une nouvelle vision adulte révèle un film qui s’enfonce peu à peu dans une profonde tristesse doublée d’un amer désenchantement.

Un certain parti pris de lenteur ne fait qu’accentuer cette impression (même si en chemin, le film traverse plusieurs genre avec un certain bonheur : le film d’aventures, la comédie, la satire, même) : c’est au bout d’une heure, sur un film de deux heures que l’affolante Jessica Lange se trouve confrontée avec le dieu Kong ; de nombreuses scènes étudient la relation entre la belle et la bête et l’aspect érotique de l’entreprise n’est pas à négliger non plus (la scène de la cascade) ; j’avais d’ailleurs oublié combien le gorille était expressif, ce qui extrait du spectateur (de moi en tout cas) une compassion qui pourrait bien le laisser gravement déshydraté à la vision de ce géant capturé et enfermé au fond de la cuve d’un pétrolier, ne sortant de sa torpeur mélancolique que parce que le vent lui a apporté l’écharpe de sa belle, dont il renifle douloureusement le parfum.

Sensible et intelligent, le film de Guillermin ne nous épargne pas de terribles constats : on a volé à la tribu de l’île inconnue leur dieu Kong ; le pétrole qu’on espérait y trouver doit encore vieillir d’une dizaine de milliers d’années (ce qu’on apprend lors d’une scène de comédie très réussie comme le film en compte plusieurs), les indigènes sont désormais condamnés par le contact avec la “civilisation de l’homme blanc” à devenir alcooliques et à s’éteindre dans l’indifférence (pronostic que fait un des personnages) ; quand la fièvre du pétrole retombe devant le principe de réalité, elle est automatiquement convertie en événement publicitaire à la gloire de la société Petrox ; et c’est sous une bâche ressemblant à une pompe à essence géante que sera dissimulé le pauvre dieu Kong, humilié et affublé d’une couronne dont on pourrait croire qu’elle le ridiculise accidentellement, alors qu’elle remplit sa fonction, qui est de tout assujettir au dieu Profit ; Jessica Lange campe merveilleusement Dwan, cette écervelée voluptueuse rescapée d’un naufrage parce qu’elle se trouvait sur le pont d’un Yacht qui a explosé au moment où le reste de l’équipage était en train de regarder Gorge profonde – entre les lignes, on comprend que la starlette a échappé à un autre destin ; à la fin, au pied du World Trade Center (très belle idée que d’avoir fait de ce symbole de la finance l’écho visuel d’un double piton rocheux dressé sur l’île de Kong) où gît le corps du gorille abattu assailli par la foule et la presse, la belle Dwan, tentant de rejoindre Prescott (amoureux d’elle mais qui n’est néanmoins pas dupe de ses ambitions), cernée par les photographes, continue de hurler son nom, passant instantanément et instinctivement de la position de l’amoureuse désespérée à celle de la photogénique veuve du monstre, du privé à l’obscène, de la sincérité à l’hystérie. On s’attendrait presque à ce que, comme Gloria Swanson à la fin de Sunset boulevard, elle dise : « Je suis prête pour mon gros plan, Monsieur  DeMille. » D’ailleurs, tout comme les aventuriers blancs ont volé leur dieu Kong aux indigènes de l’île mystérieuse, ceux-ci leur avaient volé leur aspirante déesse, dans une constellation cynique où les stars ne représentent guère autre chose que le sexe et l’argent.

A-t-on les rêves – et les dieux – qu’on mérite ?

Note :  L’original de Cooper et Schoedsack me semble se résumer à  un très beau livre d’images ; quant à la version relativement récente de Peter Jackson, c’est une démonstration de perfection technique au service de partis pris au souffle court (l’action se déroule à la même époque que le King Kong de 1933 et en fait un film d’époque assez décoratif, même si la partie qui a lieu sur le bateau me semble très réussie) ou absurdes : lors d’un combat avec un dinosaure géant, Kong tenant sa blonde dans une main, la secoue de sorte qu’elle ne pourrait sortir que complètement disloquée de cette épreuve (le King Kong de 1933 était plus prévenant et plus intelligent : perchant sa fiancée sur un arbre d’où elle ne pouvait descendre seule pour pouvoir régler son compte tranquillement à un dinosaure contrariant) ; la fiancée blonde du gorille géant escalade en robe de satin et en talons hauts l’échelle de la tour du Chrysler building en plein hiver. Ainsi, dans un film dont le suspense tient aux dangers affrontés par ses personnages, le froid glacial et la fragilité du corps humain sont traités comme des balivernes.