DISSERTATION LITTÉRAIRE ET DOUBLE CONTRAINTE (8) Convaincre et persuader

CONVAINCRE ET PERSUADER

Le sujet tarte à la crème couvrant la littérature d’opinion est formulée de la manière suivante : « Selon vous, la littérature est-elle un bon moyen de convaincre et de persuader ? » avec la concession remarquable qu’elle fait à la précision en employant deux verbes, convaincre et persuader.

Le dissertateur est saisi de vertige : attend-on vraiment de lui qu’il sanctionne de son jugement le travail de siècles d’écrivains qui l’ont précédé, à la plupart de qui, selon l’antienne, il doit sa propre liberté d’expression ou ce qu’il en reste ? En réalité, il s’agit de s’interroger sur les limites de la littérature d’opinion. Rien que cela. Pourtant d’une certaine manière, il est évident que le sujet n’attend pas des lycéens qu’ils s’attaquent à une tâche qu’aucun universitaire ne définirait de la sorte, mais il suffit de faire un tour sur les forums pour constater qu’ils sont plus que déconcertés par la formulation des sujets.

Exposition : Les écrivains sont d’abord des hommes qui appartiennent à leur époque, et même, compte tenu d’une sensibilité plus vive, qui participent plus étroitement aux affaires marquantes de leur temps. (1)

Sensibilité plus vive des artistes : voilà un lieu commun dont les origines sont assez faciles à identifier : le romantisme, la bohème et le mythe de l’artiste maudit. Les écrivains se trouvent idéalisés par cette phrase. Quant à l’engagement, est-il le propre des artistes, a fortiori des écrivains ? Que dire de Paul Léautaud, Thomas Pynchon ? Que dire de l’isolement plus fréquent que requiert la pratique de l’écriture ou de la plupart des formes d’art ?). L’engagement semble être compris automatiquement comme engagement pour le bien ; que dire de la source d’embarras que sont des écrivains comme Pirandello, Céline, Knut Hamsun, Heidegger, Ezra Pound… ?

Aussi n’est-il pas étonnant de voir ces témoins mettre leur art au service d’une cause politique ou de courants de pensée. C’est ce que nous appelons la « littérature engagée ». 

George Orwell, qui était très sensible à toute forme de verbiage, de notions creuses, aurait probablement épinglé cette tentative de faire semblant d’avoir dit quelque chose. Il serait difficile de dire si les écrivains s’engagent plus que les simples mortels. Je ne sache pas que la majorité des résistants aient été écrivains. Ce qui n’est pas étonnant, en revanche, c’est de voir les hommes s’engager avec les moyens qu’ils ont ; mais beaucoup d’écrivains et beaucoup de personnes qui ne sont pas écrivains  se sont engagés non seulement par l’écriture, mais par les actes ; la pratique de l’écriture distingue les écrivains du reste des hommes mais pas le fait d’engager leurs convictions et d’avoir ce qu’on appelle le courage de ses opinions.

Énoncé du sujet : Il est légitime de se demander si ce type de littérature est efficace, [et] en particulier [,] si les textes qu’elle produit, malgré la complexité de leurs formes d’argumentation, sont un bon moyen de convaincre et de persuader. 

Je remarque que le modèle ne se donne pas la peine d’expliquer ce que serait un texte littéraire « efficace » ou un autre qui ne le serait pas. Il faut probablement entendre  convaincant, mais il est impossible d’aller plus loin sans se reposer sur un exemple.

Annonce du plan : Il est vrai qu’habituellement un bon écrivain arrive à nous faire adhérer aux idées qu’il défend. 

Il est vrai qu’habituellement, un raisonnement circulaire trouve en lui-même la preuve de ce qu’il avance. Cela dit, on a l’air de trouver les lecteurs bien influençables. C’est une constante dans le sujet de dissertation : les lecteurs et le public sont hardiment considérés comme des éponges qui s’imprègnent du texte sans opposer aucune résistance.

Cependant la complexité des moyens mis en œuvre peut être un frein et c’est souvent en dehors de la stricte argumentation que les hommes de lettres nous aident le mieux à rejoindre leurs causes.

Remarquons que  cette « complexité des moyens » est établie grâce à une économie magistrale d’exemples et de définition.  Remarquons encore que c’est cette « complexité des moyens » non démontrée (les textes de George Orwell sont lumineux et très accessibles) qui conditionne le développement qui suit.

Développement : La littérature est un bon moyen de convaincre et de persuader.

On a l’air de trouver les lecteurs, éduqués ou non, très influençables. Tout argument d’autorité mis à part, la lecture est-elle un procédé passif au cours duquel le lecteur se comporte comme une éponge jusqu’à la prochaine lecture ? Ou bien est-elle une sorte de conversation à deux, conversation qui peut se poursuivre en dehors du temps de lecture proprement dite, entre le texte et le lecteur, amené à se poser des questions, à apprendre des faits nouveaux ou à les examiner sous un angle inédit ? Autrement dit, les lecteurs sont-ils les jouets des écrivains ?

De même, le texte théâtral, parce qu’il s’adresse très directement à des spectateurs présents dans une salle, joue peut-être davantage sur la persuasion.

On pourrait objecter que le roman s’adresse très directement à un lecteur présent dans la pièce où il lit, alors qu’on peut très bien considérer au contraire qu’entre le texte théâtral joué et le public, il y a précisément les médiateurs que sont le metteur en scène, et les comédiens. Ce qu’il est légitime de se demander, c’est s’il est question de ce qu’on appelle en anglais suspension of disbelief – c’est-à-dire le contrat tacite entre public et œuvre de fiction – ou de la tentative de rallier le public à telle ou telle cause. Nous allons voir que pour que sa thèse tienne, le sujet a besoin d’imaginer une foule abstraite malléable.

En effet, le théâtre est un lieu où se trouvent réunis des personnes qui éprouvent collectivement des émotions semblables. 

Il serait indiqué de se demander pourquoi le modèle considère si volontiers les divers membres du public comme autant d’automates, de pianos mécaniques sur lesquels le texte et le jeu théâtraux vont enfoncer exactement les mêmes touches dans le même ordre. La  supposition selon laquelle le théâtre jouerait davantage sur la persuasion sous prétexte qu’il s’adresse à plusieurs personnes en même temps est assez mystérieuse. Est-il démontré que la persuasion agit plus facilement sur un public réuni que sur un lectorat dispersé dans le temps et dans l’espace ?

De ce point de vue, il convient de relever que la littérature est plutôt élitiste : elle s’adresse (et particulièrement au XVIIIe siècle) à un public cultivé. Écrire suppose un lectorat. Un petit nombre seulement de personnes cultivées ont lu, en leur temps, les philosophes des Lumières.

Est-il utile de prendre en compte l’impact des œuvres littéraires sur ceux qui ne les auraient pas lues pour répondre à une question portant sur la pouvoir de conviction de la littérature ? Ce n’était pas le sujet. Le taux d’analphabétisme ou d’illettrisme d’une époque donnée ne répond pas au problème posé par le sujet (posé comme un lapin, car à ce rendez-vous entre la question et la réflexion, l’intelligence ne s’est pas donné la peine de se déplacer)

On peut penser que le texte théâtral touche un nombre plus important de personnes. Mais, là encore, seule une fraction bien précise de la société se rend plus ou moins régulièrement dans une salle de théâtre. Les spectateurs de La Guerre de Troie n’aura pas lieu ne sont pas légion.

J’avoue que je suis un peu perdu : je ne me souviens pas que le sujet de cette dissertation ait été : « Quel type de public et quelle proportion de la population les textes argumentatifs, les pièces de théâtre, etc. touchent-ils ? » Quant aux spectateurs, de quoi ressortent-ils convaincus après la représentation de cette pièce ou du Misanthrope dont ils n’étaient pas convaincus avant ? S’il s’agit de faire changer les mentalités de son époque, alors examinons les pièces de théâtre contemporaines.  Quelle étude pourra nous faire juger de l’état d’une conscience du public avant et après la représentation d’une pièce de théâtre ? Si la pièce présente des points de vue contradictoires, auquel de ceux-ci est-elle censée faire adhérer ? Serait-il question de littérature de propagande ?

Enfin les procédés stylistiques de l’argumentation nécessitent une certaine culture, une connaissance de la langue, de l’histoire, des idéologies. Que penser du lecteur qui prendrait au pied de la lettre la fin du texte de Voltaire ? À quelles extrémités serait porté celui qui lirait l’argumentaire de Montesquieu sur l’esclavage sans en saisir l’ironie ? 

Argument rebattu. Cela dit, l’humour et l’ironie sont-ils distribuées par les mêmes fées regardantes qui distribuent la culture ? Dieu sait que les gens cultivés aimeraient avoir de bonnes raisons de le croire. De la même manière, nous ne pouvons pas nous préoccuper de ceux qui comprendraient mal une œuvre, manqueraient d’humour ou de détachement au point de la prendre au premier degré. Le lecteur qui prendrait à la lettre l’argumentaire de Montesquieu sur l’esclavage serait-il obligatoirement converti en faveur de l’esclavage ? Il pourrait au contraire être révolté par ce qu’il prendrait pour les opinions esclavagistes de Montesquieu. Montesquieu dont je me souviens que notre professeur de français nous a appris qu’il détenait des actions dans des sociétés qui organisaient la traite des noirs ; Montesquieu n’aurait-il pas lu Montesquieu ? Mal lu peut-être ; en tout cas, c’est regrettable.

C’est peut-être en dehors de la stricte argumentation que les écrivains nous aident le mieux à rejoindre leurs causes.

Ce faisant, se garantirait-on de convaincre un public non acquis à nos idées ? Encore une fois, pour un exercice qui se présente comme un encouragement à la réflexion personnelle, toutes les propositions de traitement de ce sujet que j’ai pu lire épousent le même canevas. Se pourrait-il que personnel soit synonyme de collectif, que pensée individuelle soit synonyme de pensée uniforme ? Qui peut garantir qu’un lecteur sera acquis aux thèses d’une Ayn Rand, d’un Houellebecq ou d’un Victor Hugo après avoir lu leurs romans ? L’humanité lectrice est-elle aussi influençable que le traitement de ce sujet a l’air de le suggérer ? La fiction n’est-elle pas remplie, comme l’est la réalité, de gens qui essaient de vous rallier à leur cause, comme le Homais de Madame Bovary ? Homais est-il un porte-voix de Flaubert ? Si ce n’est pas le cas, n’est-ce pas très dangereux, voire irresponsable de la part de cet écrivain d’avoir planté un personnage aussi peu fréquentable et de lui avoir décerné la Légion d’honneur ?

Synthèse : Comme nous l’avons vu, les écrivains, souvent persuadés qu’ils avaient un rôle de guide à assumer à l’égard de leurs contemporains, se sont naturellement servis de toutes les ressources de leur art pour faire avancer leurs idées au risque de rebuter leurs lecteurs par la complexité des formes d’argumentation employées. 

Ainsi la Lettre sur les aveugles de Diderot, tellement tombées dans l’oubli en raison de la complexité de ses formes d’argumentation qu’elle a été publiée en format de poche et qu’elle est disponible au prix exorbitant de deux euros (j’attire l’attention du lecteur demeuré – que le  lecteur doué d’un peu de discernement saute cette incise – sur le fait que je viens d’avoir recours au procédé de l’ironie).

En fait les textes majeurs que nous continuons de lire aujourd’hui sont ceux qui échappent aux règles strictes du genre argumentatif par leur fantaisie, leur originalité, leur capacité à nous émouvoir, par les récits auxquels ils nous convient. 

La conclusion de ce traitement, censée ouvrir la problématique, régresse à ce qui était le présupposé du sujet : que la majorité du public aime qu’on lui raconte des histoires, qu’elles soient vraies ou fictives. La question de savoir quel rôle jouent ces histoires (du roman au conte en passant par les faits-divers et les anecdotes) dépasse de très loin le champ de la littérature et touche à celui de la sociologie et de l’anthropologie.

Dans la mesure, où le texte littéraire ne recherche pas seulement une efficacité immédiate dans une démonstration rationnelle, mais qu’il est capable de nourrir aussi le plaisir du lecteur, il peut devenir intemporel et continuer de nous intéresser. 

ce qui ne répond pas du tout au problème posé par le sujet, qui était, je le rappelle : « La littérature est-elle un bon moyen de convaincre et de persuader ? »

Élargissement : Pourtant on peut regretter qu’aujourd’hui, la littérature, prisonnière de sa complexité, ne soit plus le vecteur privilégié pour défendre une cause auprès du grand public 

Malgré un taux d’alphabétisation beaucoup plus élevé qu’au XVIIIe siècle ?

Cinéma, chanson, bandes dessinées, d’un abord plus facile, ont désormais pris la relève 

La chanson n’existait-elle pas à l’époque de L’encyclopédie ? La littérature de divertissement n’existait-elle pas et Les Misérables n’était-il pas en grande partie un roman de divertissement, construit de manière à captiver son lecteur, notamment en ayant recours à des procédés mélodramatiques ?

En passant par le crible de la dissertation littéraire (et tel qu’en témoigne le désarroi des lycéens sur les forums) il advient des œuvres littéraires la même chose qu’il advient des ingrédients naturels utilisés dans la confection de certains produits alimentaires industriels : ils sont rendus méconnaissables. Cela revient un peu à se demander : « Si le bonbon Haribo en forme de fraise s’appelle Fraise Haribo, alors pourquoi vouloir continuer à manger des fraises ? Vous avez quatre heures et vous appuierez votre réflexion d’exemples tirés de la gastronomie, de l’agriculture et du jardinage. »

 

(1) Le traitement en italique é été trouvé sur Internet mais ne se distingue en rien des traitements (censés « développer l’esprit critique ») proposés dans les manuels officiels, tels que La dissertation en français (Aude Lemeunier, Hatier, 2008)

Pour en finir avec Histoire de la violence ?

 

Si un texte qui raconte une histoire dans laquelle rien ne serait inventé et où toutes les péripéties seraient arrivées à l’auteur peut s’appeler roman, alors il devient difficile d’exclure quoi que ce soit de cette catégorie, qui n’en est plus une. Un peu comme ce qui est arrivé au mot sculpture après que les artistes Gilbert et George sont devenus des singing sculptures (mais des sculptures qui ne seraient pas toujours des sculptures, qui  pourraient redevenir les artistes Gilbert et George). Tester l’élasticité d’un mot est amusant, mais ce n’est pas sans conséquence.

De son livre Histoire de la violence, Edouard Louis, déclare qu’il ne contient « pas une ligne de fiction ». Or la couverture du livre en question le classe catégoriquement dans la catégorie romanHistoire de la violence raconte la nuit de Noël où le très jeune écrivain a été accosté par un beau jeune homme nommé (dans le livre) Reda, avec qui il a passé plusieurs heures à échanger des confidences et à faire l’amour, avant que Reda, ne tente de l’étrangler, ne le menace d’une arme à feu et ne le viole (c’est pour ne pas le déflorer que je n’évoque pas l’événement qui déclenche cette agression multiple).

« Pas une ligne de fiction » ; pour que ce soit vrai, il faudrait réviser la définition des termes pas, une, ligne ou fiction. C’est à travers un dispositif assez tordu qu’Edouard Louis nous fait en partie découvrir ce qui lui est arrivé. Il avait consacré son premier livre à régler ses comptes avec son Nord natal et sa famille, qu’il met de nouveau à contribution en donnant la parole à sa « sœur », avec qui dans la réalité il est brouillé suite à la parution de son premier livre, dans lequel il réglait ses comptes avec sa région et son milieu d’origine. Dans Histoire de la violence, après son, agression, il voudrait faire croire au lecteur qu’il retourne en Picardie, où il se confié à « sa sœur ». Une grande partie de Histoire de la violence est le récit de seconde main que Clara (la sœur) fait à son mari. Et c’est à travers  une porte qu’Edouard l’entend parler, raconter toute son histoire à lui dans les moindres détails, sans que le mari, bien arrangeant n’intervienne jamais. Le procédé est rocambolesque si l’histoire ne l’est pas. Pourquoi confier à une tierce personne le soin de raconter son histoire ? Dans un entretien au magazine Diacritik, Edouard Louis, explique :

« Il y avait une sorte de volonté égalitariste quand j’ai écrit Histoire de la violence. Je me disais que si je racontais l’histoire de Reda, si ce n’était pas lui qui le faisait, alors quelqu’un devait raconter mon histoire […], je pensais que cette mise à égalité permettrait de mieux comprendre ce qui est arrivé dans l’espace de ce huis clos, d’être au plus proche de la vérité. »

Mais quel égalitarisme ? A travers cette sœur qui n’existe pas, cette sœur à qui Edouard Louis, dont on comprend que les plus proches confidents sont ses amis Geoffroy de Lagasnerie et Didier Eribon, c’est bien Edouard Louis qui s’exprime, problème que la critique professionnelle a complètement éludé, prenant pour argent comptant tout ce que l’auteur déclare pour justifier ses choix. (incorporant plus de fiction dans ses interviews que dans son “roman”). De toute façon l’égalitarisme a ses limites puisque quand il fait dire à sa “sœur” qu’« Edouard a toujours été accepté dans la famille », il ne peut s’empêcher de commenter : « (ce n’est pas vrai) ».

Dans ce “roman” ou « il n’y a pas une ligne de fiction » Edouard Louis n’assume ni le roman puisqu’il ne laisse pas exister un personnage fictif (la sœur), ni la non-fiction puisqu’il n’assume pas de livrer son récit entièrement à la première personne.

Ce qui donne des passages mal fichus comme celui-ci :

« Il m’a dit qu’on pourrait se revoir dans un café où il avait l’habitude de passer la journée, un vieux café parisien où il allait jouer au baby-foot avec ses amis. Il m’a donné le nom du café. Je ne suis jamais allé vérifier s’il existait mais j’ai donné l’information à la police et je l’ai regretté tout de suite après. 

Clara dit à son mari que j’avais marché jusqu’à mon bureau, j’avais pris un morceau de papier que j’avais déchiré d’un petit carnet de notes et j’avais écrit le nom et l’adresse du café où je travaillais sur mon manuscrit presque chaque jour depuis que j’habitais à Paris, ce même café où j’avais terminé mon premier roman Pour en finir avec Eddy Bellegueule à peine un mois avant. Il m’a dit qu’il viendrait. Je n’y suis jamais retourné. »

Le changement de perspective n’a aucun intérêt car le mari de Clara, la “sœur” qui raconte, est passif. Il n’est pas très concevable que dans un récit « réchauffé », Clara donne à son mari des indications fastidieuses et sans intérêt. De plus, au fil de la lecture, l’accumulation de « Clara dit que… », « Clara explique que… » donne l’impression que la “sœur” rappelle les événements à un Edouard Louis qui aurait tout oublié.

Dans la réalité d’un plateau de télévision, le présentateur d’émissions littéraires François Busnel fait mine de s’excuser de remarquer qu’en résumant son livre, Edouard Louis n’a pas prononcé un mot, le mot de viol, précisant qu’il ne veut pas se poser en voyeur… Mais on ne saurait être voyeur face à quelqu’un qui s’exhibe. Pas plus qu’on ne saurait être indiscret.

C’est dans la presse que le roman se termine avec un rebondissement extra-textuel qualifié de « pirandellien » :

Car Reda B. a finalement été arrêté pour une affaire de stupéfiant, le 11 janvier 2016, soit trois ans après les faits et seulement quatre jours après la parution du roman qu’Édouard Louis se plaît à dire « non fictionnel », ou plutôt « scientifique », selon le mot de Zola. Une comparaison avec les relevés d’ADN prélevé chez l’auteur confirme l’identité du prévenu, lequel reconnaît avoir eu une relation avec l’auteur, mais se défend de toute agression. Mieux, lui qui s’est reconnu dans le roman, contre-attaque ! Selon BilbiObs qui révèle les détails de l’affaire, il assigne Édouard Louis en référé pour « atteinte à la présomption d’innocence » et « atteinte à la vie privée ». Bref, le personnage se retourne contre son auteur.

La critique professionnelle est décidément bien gogo à force de faire la maligne ; malheureusement, si elle n’est pas dupe du label roman. L’affaire n’a rien de pirandellien puisque Reda n’est pas un personnage de fiction, ce qu’il prouve, justement, en attaquant Edouard Louis en justice. Et, récemment, en demandant une confrontation, qu’Edouard Louis, qui prétend en interview avoir raconté « l’histoire de Reda » et refuse cette confrontation.

Le chapitre onze (intitulé Détail d’un cauchemar), le seul qui porte un titre, dont j’imaginais qu’il apportait des précisions sur l’agression et le viol lui-même ; il s’agit en fait d’un sommet de nombrilisme, dans lequel, sous prétexte qu’il a construit dans ses pensées ce récit fantasmatique la nuit qu’il passé à attendre à l’hôpital, Edouard Louis imagine comment se serait passé son enterrement si Reda l’avait tué ; bien sûr, dans son fantasme, du côté de sa famille, on se répand sur le « bougnoule », le « crouille » qui l’a assassiné tandis que ses deux amis universitaires et écrivains « Geoffroy et Didier » se seraient dignement déplacés jusqu’en Picardie pour assister à ses obscènes obsèques. Egalitarisme, sans doute.

Edouard Louis est très jeune et il l’a peut-être oublié. Je le crois pris entre plusieurs tensions : rancunes de classe, déclassement, tentation du pardon, désir de vengeance…

Les pages 184 et 185 laissent entrevoir un livre qui aurait pu être différent, plus vrai, plus simple : « Elle ne pourra jamais comprendre que mon histoire est à la fois ce à quoi je tiens le plus et ce qui me paraît le plus éloigné et le plus étranger à ce que je suis, qu’à la fois je la serre de toutes mes forces contre ma poitrine de peur qu’on vienne me l’arracher mais que je ne ressens que dégout, le plus profond dégout si  on s’approche de moi pour me susurrer qu’elle m’appartient, qu’aussitôt qu’on me la rappelle, je voudrais la jeter dans la poussière et m’éloigner. »

Cela dit, son livre est tout de même un miroir, dans lequel on peut se reconnaitre, dans cet ardent désir adolescent d’être compris. Ce désir est probablement à l’origine de son premier livre Pour en finir avec Eddy Bellegueule, mais il y entre aussi énormément d’égocentrisme, de la sorte qui fait que dans la fureur d’être compris on en oublie d’écouter et de comprendre les autres.

Et de leur donner la parole.

 

(Illustration : John Stezaker, The trial, 1978 (détail))

LA FOIRE AUX CLICHÉS : RÉALISME ET “IMITATION”

 

Voici ce qu’on peut lire dans les manuels de dissertation :

« Le roman se définit d’abord comme un récit fictionnel. Pourtant les auteurs ont très vite compris l’intérêt de rattacher à la réalité ces personnages de papier sortis de leur imagination, pour leur donner plus de force et de crédit auprès de leurs lecteurs. Ils ont donc cherché à atténuer les frontières entre leur invention et la réalité.C’est pourquoi on peut en particulier se demander si la tâche du romancier, quand il crée des personnages, ne consiste qu’à imiter le réel. »

Le sujet a déjà répondu en disant que le roman se définissait d’abord comme une fiction.

Nabokov écrit (et croit si bien dire) le réalisme est « une notion qui reste à définir ». Le sens de cette notion est a priori assez clair, quand il s’applique à des domaines visuels mais se craquèle vite si on commence, par exemple, à parler d’effets spéciaux réalistes, c’est-à-dire qui donnent une impression de réalité, quand bien même ce serait au service d’une histoire d’invasion mondiale par des êtres extra-terrestres déterminés à éradiquer l’humanité.

Quand on se mêle de l’appliquer à la narration, son sens se brouille encore. Signifie-t-il alors : vraisemblable ? logique ? précis ? fidèle à la réalité ? véridique ?

L’imprécision, voire la fausseté de cette notion et le manque de pertinence de cette manière de considérer la fiction sous cet angle sont encore plus évidents quand il s’agit de littérature. Les sujets qui suivent abordent la problématique du traitement des personnages.

Comme d’habitude le traitement de dissertation fait mine d’organiser une réflexion critique en se dirigeant vers une opération de ménagement de la chèvre et du chou : création de personnages = “imitation” du réel + imagination (sans compter que comme d’habitude, des lycéens qui ne sont pas des écrivains et a fortiori des écrivains de fiction sont censés se poser des questions sur la création littéraire).

Or cette conception du réalisme (réalisme = imitation = miroir du réel) n’est pas sans rencontrer d’inévitables écueils.

« En partant des textes du corpus, vous vous demanderez si la tâche du romancier, quand il crée des personnages, ne consiste qu’à imiter le réel. »

Tout d’abord, il est permis douter, comme cela semble aller de nouveau de soi, que le roman « imite le réel » dans quelque mesure que ce soit. Un roman qui le ferait se contenterait peut-être de raconter des faits qui se sont réellement produits. Or cela ne s’appelle un roman que pour des raisons commerciales. La seule forme d’imitation que connaisse la littérature est le pastiche. En fait d’imitation, le roman, est une expérience virtuelle ; le moi qui lit n’a ni yeux pour voir le monde qui lui est décrit, ni mains pour le toucher, ni oreilles pour entendre les paroles des personnages… il n’a que son imagination alimentée par la lecture de signes graphiques organisés.

Même appliquée à la peinture figurative réaliste, la notion de copie du réel est insuffisante ou exagérée car la peinture convertit des sujets en trois dimensions à des images en deux dimensions. Cela dit, la notion de réalisme en peinture a une pertinence car la peinture imite les phénomènes de la vue : couleur, volume, profondeur, lumière.

Mais voyons donc où nous mènera cette question dans un devoir type :

« Suffirait-il donc de mimer ses amis ou connaissances pour faire naître un personnage de roman digne de ce nom ? La création littéraire d’un héros romanesque ne serait-elle qu’une œuvre de copiste ? »

La métaphore est ici à user avec les plus grandes précautions. Même formulée sur le mode interrogatif, cette supposition induit le lecteur en erreur. L’idée qu’un roman puisse être une œuvre de « copiste », même dans le cas d’un roman inspiré de faits réels, est une grossière erreur : tout comme mimer signifie imiter les gestes, les attitudes au moyen de gestes et d’attitudes, un travail de copiste ou de plagiat ne peut porter qu’entre deux supports identiques car le modèle d’un plagiat de roman ne peut être qu’un autre roman.

Mais si le terme de copiste ou de plagiat est à envisager comme une métaphore, la réflexion ne la précise pas. Soit on vient d’énoncer une platitude, soit on parle de romans qui ne racontent que des faits qui se sont réellement produits (par exemple L’adversaire d’Emmanuel Carrère, qui est né des entretiens de l’écrivain avec le meurtrier Richard Romand).

En fait, seules les biographies et les livres d’histoire pourraient  à la rigueur être considérés comme des copies du réel ; mais quand on a dit cela, on n’a pas dit grand-chose. Même la création d’un personnage de roman à partir de seules observations échappe de facto au soupçon de “plagiat” et de “copie”. Tout simplement parce qu’il s’agit d’un travail d’observation, d’interprétation et de composition, de la conversion d’un monde sensoriel en langage.

Pour dire les choses autrement, la description écrite exhaustive (et illusoire) d’un tableau ne saurait jamais être considérée comme une copie, au sens propre comme au sens figuré. Voir, cependant, les merveilleuses descriptions de tableaux dans les chroniques que Baudelaire a consacrées aux salons de peinture. Leur précision les dote d’un formidable pouvoir évocateur. Pourrait-on pour autant les qualifier de descriptions ?

Mais que serait-ce qu’un roman qui ne serait qu’une œuvre de copiste ? Un plagiat ?

Imaginons le romancier à sa table de travail. Il est évident que son roman n’aura pas pour décor le bureau du romancier et les informations immédiatement transmises par ses sens, c’est-à-dire le réel immédiat. D’ailleurs, même s’il tentait cette expérience : le fait de nommer la table sur laquelle il est en train de travailler relève-t-il de la copie ? Du plagiat ?

Le langage copie-t-il le réel ?

Les mots copient-ils le réel ?

Le mot table est-il une copie de l’objet table ?

Si le roman imite quelque chose, ce n’est pas la vie, les données sensorielles que nous percevons, mais ce qui se passe quand nous (nous) racontons notre vie, que nous faisons le bilan de notre journée ou racontons une anecdote qui nous est arrivée, phénomènes purement verbaux. Pour être plus précis, un roman ne serait pas “l’imitation” de la vie, mais l’imitation, le développement et l’ “agrandissement” de ce qui se passe quand on raconte une anecdote vécue.

(Illustration : Zbigniew Rogalski (détail))

Tintin et le secret de Polichinelle

Les meilleures fictions sont celles qui se prêtent le mieux à l’interprétation et les délires qu’elles suscitent avancent parfois sous les airs les plus sérieux.

Je me souviens d’avoir lu il y a quelques années une partie suffisante du livre du psychanalyste Serge Tisseron (à qui même le monde Diplomatique fait parfois l’honneur de ses colonnes) Tintin sur le divan ou quelque chose dans ce genre. Je me souviens surtout de l’argument qui m’avait fait abandonner cette lecture frivole, où Tisseron allait jusqu’à déduire de sa lecture psychanalytique du Secret de la licorne une relation homosexuelle entre François de Haddock et son roi. J’aurais déjà trouvé risqué de dégager une théorie sur la sexualité réprimée d’Hergé ; même si la répression de la sexualité est un fait dans la littérature adressée à la jeunesse (1) pour revenir à la psychanalyse de Tintin, imaginer une sexualité à des êtres de papier, est une des innombrables formes du byzantinisme actuel.

Serge Tisseron est plusieurs fois cité comme une source sérieuse dans le livre de Tom McCarthy Tintin and the secret of literature, ainsi que Roland Barthes (que j’ai beaucoup lu quand je vivais à Lyon, dont je ne renie pas encore les Mythologies et à qui je ne pardonnerai jamais d’avoir dit que « la langue est fasciste », non pas tant à cause de l’insulte adressée à la langue que de la bêtise profonde et multidimensionnelle de cette sentence). Et quoique cet ouvrage ne soit pas traduit en français il doit beaucoup aux dérives de l’intellectualisme à la française.

MacCarthy soutient que Haddock, qui a assisté à seize représentations au music-hall afin de percer le secret de Bruno l’illusionniste, est réellement fasciné par la Castafiore, d’ailleurs (la transition  logique n’est pas donnée dans le texte, ce qui est une manière de ne pas se mouiller, de dire sans le dire : « j’dis ça et j’dis rien. », Haddock n’imite-t-il pas la Castafiore en découvrant le tableau de bord de la fusée, commençant à pianoter dessus tout en se livrant à une parodie de l’air des bijoux, (ce qui n’indique pas tant une fascination de Haddock pour la Castafiore que la manière dont Hergé s’amuse à inventer toutes sortes de variantes pour renouveler un gag récurrent qui traduisait surtout son peu de goût pour l’opéra).

MacCarthy fait l’inventaire de la fonctions des pierres précieuses dans les albums de Tintin : dans l’Oreille cassée et surtout à la fin du Temple du soleil où ils servent à inciter Tintin et ses compagnons à ne pas révéler l’emplacement et l’existence du temple. McCarthy en tire la conclusion que les bijoux de la Castafiore cachent eux aussi un silence, un secret. Et ce secret, ce serait, comme par hasard, le clitoris de la Castafiore (2) . C’est dans la réalité sociale et historique, dans l’histoire des courtisanes, des danseuses, actrices, artistes, etc., dans l’étrange relation que scellent les cadeaux que reçoit une femme entretenue, qu’il faudrait chercher ce secret. C’est sur le terrain de l’histoire des mœurs qu’il faudrait expliquer comment des pratiques sociales sont réduites à des allusions dans des bandes dessinées pour les enfants. Mais ces considérations restent hors de la portée des théoriciens comme McCarthy, qui oublient délibérément que le monde d’idées dans lequel ils évoluent n’est qu’un terrain de jeu car s’ils ne l’oubliaient pas, ils ne pourraient pas prendre au sérieux le prestige et la reconnaissance réels que leur attirent leurs innocentes divagations. Même si « Tous les chemins mènent à Rome » ou que « Quand on cherche, on trouve », quand on se veut sémiologue, il n’est pas inutile de déplacer Rome (ce qu’on appellera prendre un raccourci).

A propos des Sept boules de cristal, voici comment McCarthy résume l’épisode du Music-hall palace (je traduis) : « Quand Haddock entend [la Castafiore], le chien qui se trouve dans sa loge [que MacCarthy n’appelle pas par son nom, même anglais, Snowy] se met à hurler et il doit quitter son siège… »

En fait, c’est Haddock, Tintin et Milou qui quittent la loge du capitaine Haddock. Soit. Mais McCarthy continue de la sorte : « … Affaibli, [Haddock] s’appuie contre une colonne, etc. » Certes. A ceci près qu’entre le moment où on quitte la loge et celui où Haddock, “affaibli” s’appuie contre une colonne, Tintin et lui ont erré dans les coulisses, croisé le fakir et madame Yamilah, qui leur ont indiqué la loge de Ramon Zarate, avec qui ils ont pris un verre d’aguardiente et ce n’est qu’après cela que, retraçant leur chemin, ils repassent par les coulisses, parmi les éléments de décor où Haddock reconnaît la porte de la buvette, qu’il ouvre pour  se cogner à un mur de briques (puisque tout est en trompe l’œil) avant de claquer la porte, faisant tomber tout un pan de décor sur lui, de sous lequel il s’extirpe, un peu sonné et c’est là que, “affaibli”, il s’appuie contre cette fameuse colonne.

En ce qui concerne le fait de trouver ce qu’on cherche, c’est évidemment plus facile quand on a préalablement posé de fausses preuves ou qu’on se laisse croire que de fausses preuves, posées par la traduction en anglais, en sont de véritables.

Plus loin, McCarthy, tenant à assimiler la voix de la Castafiore à une arme redoutable, en veut pour preuve que dans Les bijoux de la Castafiore, quand Haddock entend la voix d’un commentateur annonçant le prochain voyage de la cantatrice en Amérique du sud, il commente en pensée (je cite la version anglaise qui est celle à la laquelle se réfère McCarthy « and will reduce them to ruins as well » , ce qui veut dire « et les réduira aussi à des ruines » alors que dans la version originale, il dit sous la forme d’une litote qui m’a toujours beaucoup amusé  « Encore des populations qui vont être durement éprouvées » (la version anglaise a fait passer à la trappe nombre de subtilités qui auraient pourtant pu être restituées). Quant à la première occurrence de l’évocation supposée du pouvoir destructeur de la voix de la Castafiore, elle coïncide avec la première apparition de la cantatrice, dans Le sceptre d’Ottokar, quand Tintin, pour qui elle entame son fameux Air des bijoux, remarque qu’heureusement les vitres sont en verre Securit, ce qui est à prendre à la fois comme une exagération comique à prendre au sérieux puisque nous sommes dans l’univers potentiellement catastrophique de la bande dessinée d’aventure, et comme un trait d’humour dont l’auteur est Tintin lui-même, rappelant le fameux cliché de la voix qui brise le cristal et qui brisait les oreilles d’Hergé, semble-t-il.

Autre exemple de fausses preuves après avoir rappelé que selon Freud, « ce qui est refoulé finit toujours par revenir », McCarthy, n’hésitant pas à imbriquer une interprétation fallacieuse dans une autre, remarque que racontant aux tziganes comment il a trouvé leur petite Miarka perdue dans la forêt, il ne mentionne pas le fait que la petite fille l’a mordu, ce qui pour McCarthy signifie que Haddock « refoule » la morsure et donc que refouler signifie : décider consciemment et par tact de ne pas évoquer quelque chose. Une lecture rapide et distraite de ce passage permet de faire passer cette falsification de sens comme une lettre à la poste. Mais McCarthy avance, que c’est parce qu’il a « refoulé » l’incident de la morsure, que Haddock sera ensuite mordu par un perroquet puis piqué par une guêpe. A cette occasion, McCarthy n’oublie pas de préciser que c’est ce qui vaut à Haddock de retrouver avec “prick”, c’est-à-dire, en anglais, à la fois un dard et une bite, dans le nez.

Plus loin, je veux bien accepter, à l’extrême rigueur (je l’accepterais encore mieux si Hergé était Hitchcock) que la scène dans L’affaire Tournesol où Tintin et Haddock, cachés dans la penderie de la Castafiore tandis que leur ennemi Sponz, boit du champagne avec celle-ci, est une scène de voyeurisme, rehaussée d’une allusion métaphorique à l’éjaculation précoce (puisque le bouchon de la bouteille de Champagne saute)… sauf que, après vérification cela se produit en présence de deux soldats de l’armée bordure et que ce n’est pas un éclaboussement qui a lieu mais un uppercut envoyé au moyen d’un objet traître, d’où McCarthy ne se gêne pas pour interpréter que « Sponz déverse ses rêves psychotiques ». On pourrait le dire d’Hergé à la rigueur, à ceci près qu’il n’y a pas d’inconscient en création narrative, que tout est déterminé (ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’heureuses coïncidences, de correspondances qui sont les surprises que le créateur se fait à lui-même) parce que si un dessinateur pour la jeunesse pensait au contenu sexuel que des esprits mal tournés seraient susceptibles de déceler dans son travail, il ne dessinerait plus rien.

L’esprit de McCarthy (étrange inversion d’ailleurs entre Paul McCarthy prétendant que son plug anal est une inversion et ce Tom McCarthy, qui voit partout la manifestation de l’esprit pervers de Hergé l’ancien boy-scout) va jusqu’à inférer que la scène de L’oreille cassée où Ramon (page 33) s’assoit sur une pelote d’épingles après avoir reçu une balle de revolver dans l’arrière-train est une manière pour Hergé de brocarder l’homosexualité, ce que McCarthy résume par un commentaire en aparté : « You like pricks in your butt, fag? », ce qui veut dire : « Tu aimes les bites dans le cul, petite pédale ? » Toujours le double-sens infantile du mot prick qui ne fonctionne qu’en anglais et que le lecteur est censé interpréter comme une pensée d’Hergé alors que son auteur est véritablement McCarthy.

 

(1) Ce fait accompli fait l’objet d’une très amusante illustration dans la série Friends, où la pourtant très tolérante Phoebe fait la connaissance d’un homme qui lui plait mais teste son ouverture d’esprit en disant qu’il écrit des romans érotiques pour les enfants, ce qui est un objet impossible

(2) Les détours menant à cette conclusion prévisible sont plus divertissants que la conclusion elle-même – puisque soyons sérieux, on se demande où la psychanalyse appliquée ne serait pas capable de dénicher des clitoris… après tout on se demande bien ce que pourrait trouver d’autre quelqu’un qui prend au sérieux la psychanalyse appliquée aux personnages d’œuvres littéraires. McCarthy ne se privera pas d’insinuer que Haddock veut baiser Tintin (to screw) puisque dans un rêve, il utilise un tire-bouchon (corkscrew) pour déboucher Tintin transformé en bouteille.

DISSERTATION LITTÉRAIRE ET DOUBLE CONTRAINTE (7)

QUELQUES SUJETS COMMENTÉS (3): LA POÉSIE ET LE THÉÂTRE

D’où provient selon vous l’émotion que l’on ressent à la lecture d’un texte poétique ? 

Pour le lecteur contemporain, ce sujet fait plutôt penser à la neurologie qu’à la littérature. En lisant le traitement du sujet mis en ligne, on se rend compte que la véritable question est : quels sont les ingrédients de la tradition poétique classique ? Ce n’est pas sans ouvrir un abîme de questionnement puisqu’il semble impossible de réconcilier le problème apparent de la question : les émotions du lecteur en tant qu’individu avec la réponse : la tradition poétique, phénomène culturel, donc collectif (voir chapitre III sous-section 5 : La poésie).

 

– Pensez-vous que la souffrance soit nécessaire à toute poésie ? 

Etant donné que la poésie peut se confier pour mission d’exprimer tout le registre des émotions, on peut se demander pourquoi c’est la souffrance qui est présentée comme emblématique de la poésie. La stratégie binaire de la dissertation oriente la réflexion vers la thèse de la souffrance, l’antithèse des autres fonctions de la poésie et une synthèse forcément controuvée.

Ce sujet repose sur le cliché du poète, de l’artiste qui souffre et fait équivaloir une souffrance exprimée dans une œuvre d’art à une souffrance ressentie par le poète ; à moins qu’il ne s’agisse de la souffrance du lecteur. La première chose à se demander serait peut-être de savoir d’où vient cette idée reçue. D’où vient l’idée selon laquelle le poète souffrirait plus que le commun des mortels ?

Pourquoi le sujet n’est-il pas formulé comme suit : d’où vient-il que nous associons la poésie à l’expression de la souffrance, plus particulièrement de la souffrance psychologique ?

 

QUELQUES SUJETS COMMENTÉS : LE THÉÂTRE

Pensez-vous comme Anne Ubersfeld que le spectateur soit attiré par les idées contenues dans une pièce de théâtre ? 

Ce sujet est formulé de manière parfaitement fantaisiste. De quel spectateur parle-t-on ? Pourquoi faut-il encore une fois se livrer à des contorsions intellectuelles pour apporter un peu de sens à cette question (en prenant le risque d’être hors sujet, ce qui ne serait pas le cas si la dissertation était l’art de bien poser les problèmes (j’y reviendrai) ? Peut-on imaginer un spectateur disant « Je vais voir telle pièce pour les idées qu’elle contient mais pas pour ce qu’elle raconte ? » Il existe de facto un théâtre qui est aussi un théâtre d’idées et pas seulement un théâtre de situations. La cantatrice chauve de Ionesco a beau être résolument absurde, voici ce qu’en dit l’auteur : Propos radiophoniques 1964 : « Les gens parlent sérieusement, ils se prennent au sérieux et il disent la plupart du temps des bêtises. Nicolas Bataille n’avait pas besoin d’une distribution spéciale. C’étaient de très jeunes comédiens… et puis alors, il s ont pris un parti, c’est-à-dire de jouer la pièce d’une façon très comique avec beaucoup de gags, à la façon des frères Marx. Ils ont répété une dizaine ou une quinzaine de jours et puis ils se sont aperçus que ça n’allait pas. Alors on a décidé de la jouer d’une autre façon, c’est-à-dire de la jouer d’une façon sérieuse, comme si c’était une vraie pièce, parce que cette pièce s’appelait et s’appelle encore une antipièce. Alors il y avait un décalage entre le jeu très très sérieux des comédiens et le langage absolument bouffon. Cette antipièce est donc, dans un certain sens, une pièce réaliste. »

La question n’est pas de savoir quel public ne se contente pas du théâtre de boulevard. De plus, par « le théâtre », on entend les deux ou trois pièces de théâtre vues au cours de l’année. Pourquoi ne pas demander tout simplement au lycéen de résumer par exemple l’histoire des Noces de Figaro, d’en exposer les enjeux et d’expliquer le rôle des différents personnages ?

 

– Molière affirmait « Le Théâtre n’est fait que pour être vu ». Commentez cette affirmation en vous appuyant sur des exemples précis.
On pourrait répondre en disant que l’avis de Molière n’engage que lui.

On pourrait aussi répondre par une pirouette grammaticale parfaitement admissible en disant que le théâtre était un lieu d’exhibition sociale (le théâtre est fait pour qu’on y soit vu).  S’agit-il vraiment de comparer l’expérience de la représentation théâtre et celle de la lecture du texte, de faire dire au lycéen, peut-être, que quand on lit un texte théâtral, on ne risque pas d’être déconcentré par les quintes de toux du voisin  ? (ou celles du comédien, en l’occurrence, le formidable Denis Lavant jouant Elisabeth II de Thomas Bernhard)

 

– Le théâtre est-il un monde ?

Sujet incompréhensible. Je serai reconnaissant à la personne qui m’enverra une proposition de traitement ou de plan, ou une présentation de la problématique.

Je répondrai par une question : Le monde est-il un monde ? (À SUIVRE)

(Photographie : Ruby Lee (sur Ruby’s blog))

DISSERTATION LITTÉRAIRE ET DOUBLE CONTRAINTE (5)

QUELQUES SUJETS COMMENTÉS (1): LE ROMAN

(Je tiens à préciser que les billets qui suivent ne commentent que la formulation des sujets. Une critique des traitements (modèles de dissertation) sera bientôt publiée.)

Pour vous, un personnage de roman doit-il avoir toutes les caractéristiques d’une personne réelle ?

Inutile de revenir sur l’hypocrite « Pour vous ». En revanche, ce sujet illustre un autre symptôme propre à la dissertation sous la forme de ce « doit-il », qui donne l’impression qu’on est en train de parler des règles qui encadrent la création de fictions, comme si celles-ci existaient au préalable (alors qu’il n’y a que des traditions, des conventions, des genres, des écoles, que les écrivains, sont libres de suivre, de détourner ou de pulvériser). Encore une fois, même s’il s’agit d’une convention propre à la dissertation, d’une formule creuse qu’il faudrait convertir, il s’agit d’une convention trompeuse. Le lycéen, qui est un lecteur et non un écrivain, parle de la fiction en tant que lecteur, et en tant que lecteur, il ne lui appartient pas de décider ou d’établir qu’un personnage doit être comme ceci ou comme cela ; en tant que lecteur, il est mis devant le fait accompli. Ce dont il est encore une fois question, c’est le “réalisme” appliqué aux personnages de romans, “réalisme” considéré comme allant de soi alors qu’il soulève de très nombreuses questions et que les écrivains qui ont critiqué cette notion n’abondent pas du tout dans le sens qu’en donne conventionnellement la dissertation, sens qui comme le dit Nabokov, « reste à définir » (problème de tout ce qui va de soi) ; nous verrons plus loin que ce qui est considéré comme ressortissant du réel ou de la caricature, par exemple, est très discutable et arbitraire.

La vraie question est peut-être : « Un personnage de roman peut-il avoir toutes les caractéristiques d’une personne réelle ? ». Il est malencontreux que le sujet se trompe (et trompe le rédacteur de la dissertation) sur un point aussi élémentaire que le choix d’un verbe défectif.

Dans les deux cas « Un personnage de roman doit-il avoir… » et « Un personnage de roman peut-il avoir… », la question n’a à peu près aucun intérêt car sa réponse tient en trois lettres : non. A moins qu’une personne réelle sente le papier (ou le sapin à partir duquel on fait du papier, ce qui n’arrive que de manière métaphorique), qu’elle soit numérotée en bas de page et qu’on puisse littéralement lire en elle comme dans un livre ouvert. Un personnage de roman ne saurait avoir aucun des attributs d’une personne réelle, quand bien même il serait prélevé dans un roman d’Emile Zola. C’est une créature de papier et de mots, une chimère dont le « réalisme » n’a rien à voir avec le fait qu’elle soit fidèlement inspirée du réel ou non. Dan Simmons ou Stephen King emploient des trésors de réalisme pour nous faire croire à des vampires colonisateurs de l’esprit, à des demoiselles douées de télékinésie ou aux occupants d’un hôtel maléfique. Isaac Asimov imagine ou anticipe le thème des machines pensantes et émotives et il a tout intérêt à le faire de manière crédible. A cet égard, comme la littérature fantastique, la science-fiction est un genre réaliste.

En réalité, ce sujet invite à traiter du réalisme des personnages dans le roman. Et il faut partir de l’acception conventionnelle selon laquelle la littérature réaliste serait une littérature “inspirée de la réalité”, explication qui ne va pas sans son cortège de questions (d’ailleurs jamais débattues dans les sujets de dissertation).

Je renvoie à Stevenson, qui dans Essais sur l’art de la fiction parle du réalisme du théâtre. Où identifie-t-il ce réalisme ? Dans les thèmes abordés ? Dans le fait que le texte peut ressembler à une conversation ?  (on peut d’ailleurs se demander si une pièce de théâtre est plus réaliste quand elle est lue ou quand elle est jouée) Pas du tout : dans le fait que les personnage de théâtre sont joués par des acteurs en chair et en os.

Ce sujet et la notion fantomatique de réalisme en littérature éludent donc volontairement le fait que la lecture est une fonction artificielle (le simple fait de percevoir le monde requiert un apprentissage) et que ce qui fait un personnage de livre, dénué d’apparence physique, qu’on ne perçoit directement par aucun des sens (vue, ouïe, odorat, toucher, goût), n’a rien à voir avec les mécanismes de perception ; ce qu’on perçoit, ce sont des mots ; or l’expérience du réel ne produit jamais que la seule chose qu’on perçoive d’une personne proche soit exclusivement des mots. Sauf dans la relation épistolaire (encore faudrait-il choisir entre vivre et écrire).

Oscar Wilde, à qui on posait la question « Quel est l’événement le plus triste qui soit arrivé dans votre vie ? » répondit « La mort de Lucien de Rubempré. »

Les personnages de fiction ont toutes les caractéristiques d’une seule catégorie de vivants : les absents. (À SUIVRE)

(Photographie : Thorsten Brinkmann, titre inconnu & Karl Schrank von Gaul (2008) détails)

DISSERTATION LITTÉRAIRE ET DOUBLE CONTRAINTE (4)

Trois plans sont proposés,

C’est la présentation du fameux et redoutable plan dialectique qui prend le plus de place (deux pages) tandis que tout ce qu’on dit du plan thématique est qu’il dépend des connaissances de l’élève et qu’il ne doit pas dépasser trois parties. On le privilégie quand il s’agit d’enfiler des platitudes sur les fonctions de la poésie, les principaux intérêts de l’autobiographie, etc.

Quant au plan analytique, il tend à expliquer un jugement plutôt qu’à le discuter. Les idées directrices des différentes parties du devoir sont inspirées de la citation qui sert de sujet.

Le fameux plan dialectique (thèse-antithèse-synthèse), est résumé ainsi : « les élèves sont invités à dégager tous les arguments [qui étayent le sujet] et à en apprécier le bien fondé ; puis il s’agit d’envisager les arguments qui divergent d’avec (sic) ce point de vue initial, voire s’y opposent ; dans un troisième temps, les élèves prennent eux-mêmes position. »

Je me souviens qu’en cours de français, quand nous ne nous exercions pas à la dissertation, l’approche des textes, extraits, romans étudiés en cours n’était pas du tout une approche “dissertationnelle”, mais se limitait – heureusement ! – à des séances d’explication de texte.

Au-delà des difficultés méthodologiques, la dissertation pose des contraintes supplémentaires.

JE EST UN AUTRE

Une consigne de la dissertation ne laisse pas de déconcerter, il s’agit de l’interdiction du recours à la première personne.

Elle présuppose une prétention à l’objectivité or s’il y a une chose qu’il serait urgent de faire, c’est d’établir ce que sont  l’objectif et le subjectif (une fois sortis de la pensée automatique qui nous avait appris à associer objectif avec bon et subjectif avec mal).

S’il s’agit de stimuler l’esprit critique, on se demande l’esprit critique de qui et aussi, à part sa vertu paralysante, quelle peut bien être l’utilité de la proscription pure et simple du je.

Pour ne rien arranger, de nombreux sujets commencent par « Selon vous… », « Pensez-vous que… », à quoi servent ces amorces si ce n’est à inviter le lycéen pieds et poings liés à exécuter un numéro d’évasion.

Dans les faits, il est implicitement exclus que le rédacteur prenne le sujet au pied de la lettre en répondant  « Selon moi, etc. » Le sujet pourrait être aussi bien formulé sans qu’on feigne de demander son avis au rédacteur. Mais on est en droit de se demander ce qu’il advient de la responsabilité intellectuelle dès lors que le Je est proscrit et qu’on attend du lycéen qu’il se dissolve dans une intenable neutralité. J’insiste : elle est intenable à partir du moment où on présente  la dissertation comme un exercice de réflexion personnelle et d’esprit critique (et c’est ce qu’on fait). Voici un témoignage à ce sujet :

« La manie d’exclure le pronom personnel « je » de tout texte analytique (que ce soit des sciences de la nature ou des analyses littéraires) me semble particulièrement répandue en France. […] Mes professeurs français nous […] ont toujours interdit d’utiliser le « je » dans n’importe quelle composition – la subjectivité serait à éviter à tout prix. […] Mes professeurs allemands par contre refusaient strictement le « nous ». Je cite ma prof d’allemand: « Non, non, ce n’est pas moi qui le dis. Si je ne suis pas d’accord avec ce qu’écrit mon élève je ne veux pas être incluse dans cette affirmation! Vous devez reconnaître la responsabilité de votre affirmation. Utilisez le « je »! »

Mais pourquoi donc la subjectivité serait-elle à éviter à tout prix ? Et surtout, que reste-t-il une fois qu’on a éliminé la subjectivité, c’est-à-dire la position du sujet ? (mis à part bien sûr un simulacre d’objectivité)

L’interdiction du je est [donc] une absurdité, sauf à considérer honnêtement que la dissertation n’est rien d’autre qu’un contrôle des connaissances (si du moins ce vocabulaire a toujours cours dans l’enseignement). De plus, l’argument qui déduit l’objectivité de la non utilisation du je est doublement fallacieux. D’une part parce que cet artifice ne suffira pas à tenir l’erreur et le préjugé à l’écart : le tour de passe-passe consistant à remplacer je par nous ou par on peut conduire à un début de rigueur puisqu’il amène fatalement à se questionner sur ce que on veut dire (et que le choix du sujet est un premier filtre du propos) mais je ne vois pas en quoi l’emploi de la première personne exclut cette possibilité puisque justement le rédacteur serait amené à assumer ce qu’il écrit (ce qui n’est pas tout à fait le cas s’il dit nous ou on) ; d’autre part ce n’est que d’une position subjective que je peux savoir ce que je pense. C’est-à-dire, en essayant de distinguer ce qui est de l’ordre de l’opinion ou du préjugé de ce qui est de l’ordre du fait ou de l’observation. Autrement dit ce n’est que d’une position subjective que nous pouvons tendre vers une position objective. Mais surtout, ce n’est que d’une position subjective qu’on peut développer une réflexion personnelle.

En définitive, la dissertation aboutissait toujours à faire l’éloge de la littérature et d’une fausse idée de la modération, qui était en fait un refus de de prendre parti, une manière de ménager la chèvre de la thèse et le chou de l’antithèse. Elle semble rejoindre la vulgate selon laquelle toute certitude mène au fanatisme (sur ce sujet, voir le chapitre consacré à la dissertation de philosophie). Or cette hypothèse repose sur une conception erronée de ce qu’est une certitude et ce qu’est (ou n’est pas) le fanatisme. (À SUIVRE)

(Photographie : Thomas Demand, Büro, 1995)

DISSERTATION LITTÉRAIRE ET DOUBLE CONTRAINTE (3)

LES CONSIGNES DE LA DISSERTATION : RÉFLEXIONS GÉNÉRALES (1)

« Les élèves sont invités à ne pas considérer la dissertation comme un exercice purement formel mais à mettre l’accent sur le contenu. Il s’agit de mener une réflexion personnelle qui se fonde sur des connaissance solides acquises dans le cours de l’année. » (La dissertation en français Aude Lemeunier, page 7 et 8)

Nous allons voir quels moyens se donne, ceux qu’elles confisque et les conditions qu’elle pose pour faire semblant d’arriver à une réflexion personnelle.

Voici donc comment on présente l’exercice de la dissertation littéraire (j’emprunte les citations qui suivent au manuel La dissertation en français Aude Lemeunier, Hatier, 2008) :

« La dissertation est un exercice qui contribue à la formation du jugement critique et qui est propice à l’évaluation de son exposition. Elle contribue à la formation de l’esprit critique par sa démarche même. »

(Français, classes de seconde et de première, Accompagnement des programmes CNDP, septembre 2001)

Le programme semble honorable et me rappelle tous les espoirs que j’ai fondés à l’époque sur la dissertation, comme tous les lycéens curieux de se découvrir et de se révéler au monde et à eux-mêmes, espérant y trouver un terrain d’expression et de réflexion personnelle ; même si un autre constat évident s’impose : quel individu est plus dénué d’expérience, plus imprégné de préjugés, plus influençable, plus perméable à son époque, bref, moins prédisposé à la réflexion personnelle qu’un adolescent ?

La dissertation est donc présentée comme

« un exercice de la délibération – elle confronte des arguments divers, voire divergents, et s’efforce de confronter de thèses en présence. Elle suppose aussi le respect de l’opinion proposée, qui doit être examinée avec attention, analysée selon différents points de vue, en évitant la tentation d’y adhérer ou de la contredire d’emblée [c’est moi qui souligne]. Elle est ainsi un apprentissage de l’esprit critique. En effet, l’examen des arguments qui viennent réfuter la proposition initiale invite à ne pas prendre une position tranchée. La dissertation est enfin un apprentissage de la délibération réfléchie. Elle débouche sur une prise de position. »

(Français, classes de seconde et de première, Accompagnement des programmes CNDP, septembre 2001)

Quand on la lit avec confiance, puisqu’elle émane d’un manuel sérieux, l’explication qui précède a tout l’air de dire des choses sensées. Pourtant, et malgré le fait qu’elle décrit objectivement les consignes de la dissertation, elle ne résiste pas très bien à une lecture attentive :

[La dissertation apparait donc] comme un exercice de la délibération 

Le dictionnaire donne pour le verbe délibérer deux emplois : discuter à plusieurs afin de parvenir à un accord et réfléchir avant de prendre une décision (ou disons, de prendre une position sur un problème donné)

– elle confronte des arguments divers, voire divergents, et s’efforce de confronter des thèses en présence. 

Cela ne veut pas dire grand-chose : la seule thèse en présence étant, au départ, celle qui est formulée par le sujet de dissertation que, curieusement, le lycéen est censé tour à tour confirmer puis infirmer (thèse et antithèse).

Elle suppose aussi le respect (sic) de l’opinion proposée, 

Etrange injonction que ce respect de l’opinion proposée. Le cas échéant, serait-ce lui manquer de respect que de la contredire ?

… qui doit être examinée avec attention, 

ce qui va de soi, puisqu’il s’agit – théoriquement – de la critiquer.

… analysée selon différents points de vue, 

Tous les points de vue, sauf celui de la personne qui disserte puisqu’une des prescriptions de la dissertation est que le sujet je n’y a pas droit de cité. Il était stipulé dans la présentation de l’exercice que le lycéen n’est pas censé « paraphraser le point de vue d’un critique ». Faut-il comprendre que le lycéen est relégué au rôle d’arbitre d’une discussion qui a lieu sans lui mais qu’il a la charge d’alimenter ?

… en évitant la tentation d’y adhérer ou de la contredire d’emblée 

Cette incitation à la circonspection est utile quand on connaît l’esprit de contradiction des adolescents ; d’ailleurs, il suffit souvent de se souvenir de l’adolescent que nous avons été… Cela dit, l’expression « d’emblée » laisse supposer que l’élève pourra la contredire plus loin dans son argumentation, possibilité qui n’est jamais évoquée dans les corrigés de dissertation. A moins qu’il ne faille donner à l’expression « prendre position », comme on le verra, le sens inédit de faire un pas en avant puis un pas en arrière. 

Elle est ainsi un apprentissage de l’esprit critique. 

En fait, un véritable apprentissage de l’esprit critique consisterait peut-être non pas à inventer le pour et le contre de tel ou tel sujet de dissertation pour les confronter, mais à débusquer ce que le sujet même ou sa formulation contiennent de présupposés non vérifiés, voire d’absurdité (et nous verrons dans la partie consacrée aux sujets que les présupposés non vérifiés y sont une denrée proliférante).

En effet, l’examen des arguments qui viennent réfuter la proposition initiale invite à ne pas prendre une position tranchée. 

On se serait attendu au contraire à ce que “l’examen des arguments qui viennent réfuter la proposition initiale” invite à « prendre une position tranchée » puisqu’ils la réfutent. Le lycéen est peut-être censé rester dans l’état de sidération que peut produire la confrontation de deux opinions antagonistes et c’est peut-être cela qu’on appelle « réflexion personnelle » et « esprit critique ».

Cela dit, le verbe invite commence à s’expliquer si on rétablit son sujet véritable, qui n’est pas vraiment  « l’examen des arguments qui viennent réfuter la proposition initiale » (ce qui rend la phrase totalement contradictoire), mais « Nous, les instances qui émettons les règles de la dissertation ».

Ainsi, « l’examen des arguments qui viennent réfuter la proposition initiale  invite » ne signifie pas autre chose que :      « Le lycéen qui entreprend de rédiger une dissertation est sommé de ».

Pourquoi utiliser le verbe « invite » si ce n’est pour éviter d’avoir recours au vocabulaire prescriptif, vocabulaire de l’autorité ; le tour de passe-passe consiste à remplacer le vocabulaire de l’autorité par l’esprit « il va de soi que… ».

L’esprit critique est donc implicitement défini comme une manière de s’abstenir de formuler un avis tranché. On saura gré aux écrivains de ne pas avoir suivi la même ligne et on imagine mal L’aurore titrant à la place de « J’accuse » « Il me semble que peut-être les responsables éventuels de l’affaire pourraient être recherchés parmi… »

Chose étrange que cet esprit “critique” qui ne se mouille pas. Critiquer, mettre en crise, ce n’est pas paralyser sa propre faculté de jugement en débusquant systématiquement ce qui pourrait contredire nos opinions bien réfléchies : c’est là le travail d’un contradicteur. Critiquer, c’est au contraire déceler les forces et les faiblesses  des arguments des autres et des siens, arguments toujours exprimés sur des questions précises, contrairement à la dissertation, qui les fait reposer sur de vastes et plates généralités.

Mais comme on a dit plus haut que la dissertation était « un exercice de l’esprit critique »…

La dissertation est enfin un apprentissage de la délibération réfléchie. Elle débouche sur une prise de position. 

J’insiste de nouveau sur l’étrangeté de cette invitation à délibérer seul. Quant au second point, prendre position ou ne pas prendre position ? Il semble qu’il soit permis de prendre position une fois qu’on s’est amputé de ses membres, dirais-je pour filer la métaphore. Les prescriptions ne disent pas comment on se coupe le bras qui reste.

Après les objectifs sont indiqués les repères suivants :

« Il est recommandé que [le jugement de l’élève ne soit pas neuf et original, mais] personnel, c’est-à-dire qu’il ne se borne pas à recopier ou résumer un point de vue trouvé ici ou là chez un critique. Pour autant, il ne peut pas y avoir d’originalité [c’est moi qui souligne] au sens littéraire du terme. »

Etant donné que, comme l’indique la citation un peu plus bas dans le même chapitre, « Les épreuves portent sur les contenus du programme [c’est moi qui souligne], non sur la virtuosité rédactionnelle ou la conformité à une contrainte formelle », on se demande ce qui reste de la possibilité d’un point de vue personnel.

Surtout quand on examine, comme je vais le faire, les autres contraintes qui encadrent l’exercice. (À SUIVRE)

(Illustration : Thomas Allen)

DISSERTATION LITTÉRAIRE ET DOUBLE CONTRAINTE (2)

Quand j’avais douze ans, en classe de cinquième, le professeur de français nous a demandé d’écrire un poème sur un sujet totalement libre. Je me souviens de l’étonnement suscité par le poème d’un garçon de la classe dont la simplicité et la sincérité avait touché tout le monde. Je me souviens de la justesse des deux premiers vers de son poème : « Papa a le visage pâlot, il a pris ses couleurs à l’eau. » Le père en question allait peindre en haut d’une colline.

Tant que nous serions au collège, nous ferions de la rédaction, de l’explication de texte, de la composition. Même quand le sujet ne nous plaisait pas particulièrement, nous nous arrangions pour le rendre amusant, sachant que nous serions notés sur la correction de l’expression, la structure d’ensemble, la clarté.

Au lycée, nous avons changé de monde.

L’exercice d’introduction à la redoutable dissertation s’appelait le résumé-discussion. Ce n’est que très tardivement, quand j’ai commencé à examiner ma frustration rétrospective face à cet exercice que m’a frappé la contradiction interne contenue dans le nom de l’exercice même : le moins qu’on puisse dire est qu’il s’agit là d’un emploi très élargi de la notion de discussion puisqu’il n’implique aucune intervention orale et qu’elle est le produit du travail d’une seule personne : celle qui rédige (c’est-à-dire le lycéen). Je ne dis pas que ce glissement est volontaire ; ce que je dis, c’est qu’on n’a rien fait pour l’empêcher au nom d’une méfiance moderne (que nous appelons désormais postmoderne pour faire les intéressants) envers le langage et la précision.

En passant du collège au lycée, de l’explication de texte au résumé-discussion et à la dissertation, on passait de l’exercice d’expression (avec ce qu’il pouvait avoir de stimulant, ce qu’on était libre d’y mettre de soi-même) à la corvée. Pourtant, avec ses allures ingrates de procès verbal rhétorique, par quelque bout qu’on la prenne, la dissertation aboutissait toujours à faire l’éloge de la littérature, de l’esprit critique et des arts en général. Son aspect artificiel et excessivement théorique donnait malgré tout l’impression que ces choses-là étaient mortes ou muséifiées et que la dissertation était la vitre épaisse à laquelle il était possible de voir ce qu’il en restait. Comment se fait-il qu’aucun écrivain n’ait jamais choisi cette forme pour défendre ses idées ? Et comment se fait-il qu’aucun essai critique adressé au grand ni au petit public n’ait jamais été consacré à ce sujet ? Je proposerai des réponses à ces questions tout au long des chapitres qui suivent, dans lesquels je me propose de mettre au jour les innombrables ornières et contradictions où s’enfonce cet exercice.

Voici la très bonne présentation que fait la page Wikipédia de la dissertation :

« Dans le cycle collégien et lycéen, la dissertation est une argumentation sur un sujet ou une idée où l’élève doit être impartial dans son explication. En second temps il faut se rappeler que la dissertation est une trace écrite où il faut défendre et réfuter le sujet en même temps [c’est moi qui souligne]. La dissertation telle que systématiquement et strictement appliquée dans le système scolaire est peu employée par les philosophes eux-mêmes. C’est en effet un exercice qui s’oppose spontanément au cours régulier de la pensée, en la « tordant » au service d’une problématique. […] Il est toutefois rare de lire des critiques publiques contre cet exercice, tant il s’est imposé dans les esprits et dans les faits comme un standard – parfois mythifié – du système scolaire français et du recrutement de ses élites. »

En lisant sur les forums les réactions désemparées de lycéens devant décider par exemple si « le théâtre est un monde », si      « dans les romans épistolaires, il faut choisir entre vivre et  écrire » ou si « le roman est un miroir qui marche le long d’une route », j’ai mal pour eux.

Dans son essai La dissert’ de philo (sic), le sociologue Patrick Rayou souligne que les adolescents restent attachés à cet exercice, qu’ils continuent à percevoir comme la promesse d’un espace d’expression personnelle. Patrick Rayou constate que les productions concrètes restent dans leur totalité, d’une désarmante impersonnalité. Le sociologue apporte à ce paradoxe des explications contextuelles sociologiques et psychologiques qui, quoique vraisemblables, me semblent surtout trahir le désir de chercher les vraies explications partout sauf là où elles sont.

En effet, ce qu’il ignore ou feint d’ignorer, c’est que, entre la formulation des sujets et les contraintes de la dissertation, notamment le carcan thèse-antithèse-synthèse, ainsi que les conditions implicites que je vais passer en revue, tout est fait pour neutraliser l’expression d’une pensée personnelle, en contradiction flagrante avec les intentions affichées. Cela est valable pour la dissertation littéraire comme philosophique.

Si cet essai était le traitement d’un sujet de dissertation, ce serait celui-ci : « Avec ses attentes de réflexion personnelle et de précision, formulées de manière à ce qu’on comprenne qu’elle est au service de la littérature et de l’esprit critique, quels moyens se donne la dissertation pour mener à un résultat exactement opposé ? » (À SUIVRE)

(Illustration : Thomas Allen)

DISSERTATION LITTÉRAIRE ET DOUBLE CONTRAINTE (1)

Ce blog est en partie le résultat d’une interrogation : alors que j’ai toujours aimé l’écriture et la littérature, comment se fait-il que je n’aie jamais éprouvé le moindre plaisir à rédiger des dissertations en cycle secondaire ? Cette interrogation a produit un essai sarcastique que j’ai décidé de publier en plusieurs articles (entre autres choses) sur ce blog.

AVANT-PROPOS

Dans un épisode de la série Friends, un des six personnages principaux, Joey entend prouver à Phoebe qu’il n’y a pas de “selfless act”, c’est-à-dire que tout acte, même généreux est forcément égoïste. Pour prouver à Joey qu’il se trompe, que certains actes sont authentiquement généreux, l’idéaliste Phoebe se laisse piquer par une abeille (décision où entre l’orgueil piqué, pour le coup, par la provocation de Joey). Joey lui apprend que dans le monde trompeur des apparences, qui n’est pas celui des entomologistes, l’action généreuse s’est retournée contre elle-même et l’abeille est probablement morte en la piquant. A ce point de l’action, le spectateur est tenté de comprendre que le sacrifice de Phoebe est en réalité le sacrifice involontaire d’un insecte innocent sur l’autel des questions oiseuses.

Une de leurs discussions a lieu sous le regard consterné d’un autre personnage, Chandler, qui, en écoutant les arguties de Joey et Phoebe, s’enfouit la tête dans les mains et il y a fort à parier que l’un et l’autre accumuleraient les arguments qui servent leur cause jusqu’à l’épuisement. Serait-ce parce que nous sommes face à un problème insoluble ?

Ou face à un problème mal posé ?

A la vision de cet épisode, l’attitude de Chandler m’a rappelé un sentiment que j’ai moi-même éprouvé plusieurs fois en consultant des forums où des élèves désespérés échangent des informations sur des sujets de dissertation tels que « Le théâtre est-il un monde ? », « Selon vous, qu’est-ce qui fait un bon début de roman ? », « Dans quelle mesure peut-on dire du poète que c’est quelqu’un qui joue avec les mots ? » ou « Pensez-vous qu’un écrivain doive s’engager ? ».

Sans que je comprenne tout à fait pourquoi, la lecture de ces sujets m’emplissait d’une consternation qui me surprenait d’autant plus que j’avais moi-même, au cours de mes années de lycée, composé sur de semblables sujets. Or ce ne sont pas les échanges entre élèves qui me consternaient, mais le fait que les conseils qu’ils échangeaient épousaient manifestement à la lettre les consignes d’un exercice qui, sous couvert de servir la littérature et de stimuler l’esprit critique, induisait une sorte de paralysie de l’intelligence. Cet exercice, c’est la dissertation.

Redécouvrant les sujets, je les trouvais ingrats, fumeux, alambiqués et donc particulièrement peu propices à inviter une réflexion pertinente et personnelle ; du point de vue de la littérature, ils me frappaient par leur absurdité, voire leur caractère trompeur, qui semblait parfois presque délibéré : « Le théâtre est-il un monde ? », « Dans le roman épistolaire, il faut choisir entre vivre et écrire. », etc.

Dans le chapitre de Figures II intitulé Rhétorique et enseignement, Gérard Genette fait le constat que jusqu’au début du vingtième siècle, la plupart des élèves de collège et de lycée se sont rompus à divers genres littéraires. Certaines productions issues de ces exercices ont pu trouver une place dans les anthologies consacrées à ces élèves devenus illustres écrivains ; Genette observe cependant que la disparition de la pratique de ces diverses formes au profit de la dissertation a retiré la littérature de la « continuité du monde » pour en faire un simple objet d’études. Au passage, il fait le constat suivant : « la neutralité de l’exercice de la dissertation ne laisse que peu de place à l’invention linguistique ou stylistique [et] elle peut tout au plus, être le terrain d’exercice d’un sens de la formule ».

De l’esprit critique et de la réflexion personnelle, qui sont les alibis de la dissertation, il ne fait nulle mention.

Certes les lycéens d’aujourd’hui s’en sortiront comme toutes les générations de lycéens avant eux, mais on aura perdu une occasion de leur faire goûter le plaisir d’écrire, de découvrir la littérature et la langue autrement que comme triste chair à pensum. Moi-même qui aimais écrire et aimais la littérature, je ne me souviens pas d’avoir éprouvé autre chose que la satisfaction d’un ennuyeux devoir accompli. Et ce n’est que très tardivement que j’ai compris la nature de cette frustration.

Un des sujets mentionnés quand j’avais seize ans était : « Une culture n’est jamais en danger tant qu’un enfant y est encouragé à jouer du violon. » Du violon, oui, me dis-je à présent… mais qu’en est-il de l’encouragement à faire de la littérature ? C’est bien simple : il a été remplacé par l’encouragement à théoriser sur la littérature. Un peu comme si notre enfant violoniste devait remettre son instrument dans son étui et se consacrer à des questions comme :  « Dans les partitions des compositeurs, tout est-il tout noir ou tout blanc ? Vous répondrez en argumentant et en enrichissant votre réflexion d’exemples. » (À SUIVRE)

(Illustration : Thomas Allen)