Pour en finir avec Histoire de la violence ?

 

Si un texte qui raconte une histoire dans laquelle rien ne serait inventé et où toutes les péripéties seraient arrivées à l’auteur peut s’appeler roman, alors il devient difficile d’exclure quoi que ce soit de cette catégorie, qui n’en est plus une. Un peu comme ce qui est arrivé au mot sculpture après que les artistes Gilbert et George sont devenus des singing sculptures (mais des sculptures qui ne seraient pas toujours des sculptures, qui  pourraient redevenir les artistes Gilbert et George). Tester l’élasticité d’un mot est amusant, mais ce n’est pas sans conséquence.

De son livre Histoire de la violence, Edouard Louis, déclare qu’il ne contient « pas une ligne de fiction ». Or la couverture du livre en question le classe catégoriquement dans la catégorie romanHistoire de la violence raconte la nuit de Noël où le très jeune écrivain a été accosté par un beau jeune homme nommé (dans le livre) Reda, avec qui il a passé plusieurs heures à échanger des confidences et à faire l’amour, avant que Reda, ne tente de l’étrangler, ne le menace d’une arme à feu et ne le viole (c’est pour ne pas le déflorer que je n’évoque pas l’événement qui déclenche cette agression multiple).

« Pas une ligne de fiction » ; pour que ce soit vrai, il faudrait réviser la définition des termes pas, une, ligne ou fiction. C’est à travers un dispositif assez tordu qu’Edouard Louis nous fait en partie découvrir ce qui lui est arrivé. Il avait consacré son premier livre à régler ses comptes avec son Nord natal et sa famille, qu’il met de nouveau à contribution en donnant la parole à sa « sœur », avec qui dans la réalité il est brouillé suite à la parution de son premier livre, dans lequel il réglait ses comptes avec sa région et son milieu d’origine. Dans Histoire de la violence, après son, agression, il voudrait faire croire au lecteur qu’il retourne en Picardie, où il se confié à « sa sœur ». Une grande partie de Histoire de la violence est le récit de seconde main que Clara (la sœur) fait à son mari. Et c’est à travers  une porte qu’Edouard l’entend parler, raconter toute son histoire à lui dans les moindres détails, sans que le mari, bien arrangeant n’intervienne jamais. Le procédé est rocambolesque si l’histoire ne l’est pas. Pourquoi confier à une tierce personne le soin de raconter son histoire ? Dans un entretien au magazine Diacritik, Edouard Louis, explique :

« Il y avait une sorte de volonté égalitariste quand j’ai écrit Histoire de la violence. Je me disais que si je racontais l’histoire de Reda, si ce n’était pas lui qui le faisait, alors quelqu’un devait raconter mon histoire […], je pensais que cette mise à égalité permettrait de mieux comprendre ce qui est arrivé dans l’espace de ce huis clos, d’être au plus proche de la vérité. »

Mais quel égalitarisme ? A travers cette sœur qui n’existe pas, cette sœur à qui Edouard Louis, dont on comprend que les plus proches confidents sont ses amis Geoffroy de Lagasnerie et Didier Eribon, c’est bien Edouard Louis qui s’exprime, problème que la critique professionnelle a complètement éludé, prenant pour argent comptant tout ce que l’auteur déclare pour justifier ses choix. (incorporant plus de fiction dans ses interviews que dans son “roman”). De toute façon l’égalitarisme a ses limites puisque quand il fait dire à sa “sœur” qu’« Edouard a toujours été accepté dans la famille », il ne peut s’empêcher de commenter : « (ce n’est pas vrai) ».

Dans ce “roman” ou « il n’y a pas une ligne de fiction » Edouard Louis n’assume ni le roman puisqu’il ne laisse pas exister un personnage fictif (la sœur), ni la non-fiction puisqu’il n’assume pas de livrer son récit entièrement à la première personne.

Ce qui donne des passages mal fichus comme celui-ci :

« Il m’a dit qu’on pourrait se revoir dans un café où il avait l’habitude de passer la journée, un vieux café parisien où il allait jouer au baby-foot avec ses amis. Il m’a donné le nom du café. Je ne suis jamais allé vérifier s’il existait mais j’ai donné l’information à la police et je l’ai regretté tout de suite après. 

Clara dit à son mari que j’avais marché jusqu’à mon bureau, j’avais pris un morceau de papier que j’avais déchiré d’un petit carnet de notes et j’avais écrit le nom et l’adresse du café où je travaillais sur mon manuscrit presque chaque jour depuis que j’habitais à Paris, ce même café où j’avais terminé mon premier roman Pour en finir avec Eddy Bellegueule à peine un mois avant. Il m’a dit qu’il viendrait. Je n’y suis jamais retourné. »

Le changement de perspective n’a aucun intérêt car le mari de Clara, la “sœur” qui raconte, est passif. Il n’est pas très concevable que dans un récit « réchauffé », Clara donne à son mari des indications fastidieuses et sans intérêt. De plus, au fil de la lecture, l’accumulation de « Clara dit que… », « Clara explique que… » donne l’impression que la “sœur” rappelle les événements à un Edouard Louis qui aurait tout oublié.

Dans la réalité d’un plateau de télévision, le présentateur d’émissions littéraires François Busnel fait mine de s’excuser de remarquer qu’en résumant son livre, Edouard Louis n’a pas prononcé un mot, le mot de viol, précisant qu’il ne veut pas se poser en voyeur… Mais on ne saurait être voyeur face à quelqu’un qui s’exhibe. Pas plus qu’on ne saurait être indiscret.

C’est dans la presse que le roman se termine avec un rebondissement extra-textuel qualifié de « pirandellien » :

Car Reda B. a finalement été arrêté pour une affaire de stupéfiant, le 11 janvier 2016, soit trois ans après les faits et seulement quatre jours après la parution du roman qu’Édouard Louis se plaît à dire « non fictionnel », ou plutôt « scientifique », selon le mot de Zola. Une comparaison avec les relevés d’ADN prélevé chez l’auteur confirme l’identité du prévenu, lequel reconnaît avoir eu une relation avec l’auteur, mais se défend de toute agression. Mieux, lui qui s’est reconnu dans le roman, contre-attaque ! Selon BilbiObs qui révèle les détails de l’affaire, il assigne Édouard Louis en référé pour « atteinte à la présomption d’innocence » et « atteinte à la vie privée ». Bref, le personnage se retourne contre son auteur.

La critique professionnelle est décidément bien gogo à force de faire la maligne ; malheureusement, si elle n’est pas dupe du label roman. L’affaire n’a rien de pirandellien puisque Reda n’est pas un personnage de fiction, ce qu’il prouve, justement, en attaquant Edouard Louis en justice. Et, récemment, en demandant une confrontation, qu’Edouard Louis, qui prétend en interview avoir raconté « l’histoire de Reda » et refuse cette confrontation.

Le chapitre onze (intitulé Détail d’un cauchemar), le seul qui porte un titre, dont j’imaginais qu’il apportait des précisions sur l’agression et le viol lui-même ; il s’agit en fait d’un sommet de nombrilisme, dans lequel, sous prétexte qu’il a construit dans ses pensées ce récit fantasmatique la nuit qu’il passé à attendre à l’hôpital, Edouard Louis imagine comment se serait passé son enterrement si Reda l’avait tué ; bien sûr, dans son fantasme, du côté de sa famille, on se répand sur le « bougnoule », le « crouille » qui l’a assassiné tandis que ses deux amis universitaires et écrivains « Geoffroy et Didier » se seraient dignement déplacés jusqu’en Picardie pour assister à ses obscènes obsèques. Egalitarisme, sans doute.

Edouard Louis est très jeune et il l’a peut-être oublié. Je le crois pris entre plusieurs tensions : rancunes de classe, déclassement, tentation du pardon, désir de vengeance…

Les pages 184 et 185 laissent entrevoir un livre qui aurait pu être différent, plus vrai, plus simple : « Elle ne pourra jamais comprendre que mon histoire est à la fois ce à quoi je tiens le plus et ce qui me paraît le plus éloigné et le plus étranger à ce que je suis, qu’à la fois je la serre de toutes mes forces contre ma poitrine de peur qu’on vienne me l’arracher mais que je ne ressens que dégout, le plus profond dégout si  on s’approche de moi pour me susurrer qu’elle m’appartient, qu’aussitôt qu’on me la rappelle, je voudrais la jeter dans la poussière et m’éloigner. »

Cela dit, son livre est tout de même un miroir, dans lequel on peut se reconnaitre, dans cet ardent désir adolescent d’être compris. Ce désir est probablement à l’origine de son premier livre Pour en finir avec Eddy Bellegueule, mais il y entre aussi énormément d’égocentrisme, de la sorte qui fait que dans la fureur d’être compris on en oublie d’écouter et de comprendre les autres.

Et de leur donner la parole.

 

(Illustration : John Stezaker, The trial, 1978 (détail))

LA FOIRE AUX CLICHÉS : RÉALISME ET “IMITATION”

 

Voici ce qu’on peut lire dans les manuels de dissertation :

« Le roman se définit d’abord comme un récit fictionnel. Pourtant les auteurs ont très vite compris l’intérêt de rattacher à la réalité ces personnages de papier sortis de leur imagination, pour leur donner plus de force et de crédit auprès de leurs lecteurs. Ils ont donc cherché à atténuer les frontières entre leur invention et la réalité.C’est pourquoi on peut en particulier se demander si la tâche du romancier, quand il crée des personnages, ne consiste qu’à imiter le réel. »

Le sujet a déjà répondu en disant que le roman se définissait d’abord comme une fiction.

Nabokov écrit (et croit si bien dire) le réalisme est « une notion qui reste à définir ». Le sens de cette notion est a priori assez clair, quand il s’applique à des domaines visuels mais se craquèle vite si on commence, par exemple, à parler d’effets spéciaux réalistes, c’est-à-dire qui donnent une impression de réalité, quand bien même ce serait au service d’une histoire d’invasion mondiale par des êtres extra-terrestres déterminés à éradiquer l’humanité.

Quand on se mêle de l’appliquer à la narration, son sens se brouille encore. Signifie-t-il alors : vraisemblable ? logique ? précis ? fidèle à la réalité ? véridique ?

L’imprécision, voire la fausseté de cette notion et le manque de pertinence de cette manière de considérer la fiction sous cet angle sont encore plus évidents quand il s’agit de littérature. Les sujets qui suivent abordent la problématique du traitement des personnages.

Comme d’habitude le traitement de dissertation fait mine d’organiser une réflexion critique en se dirigeant vers une opération de ménagement de la chèvre et du chou : création de personnages = “imitation” du réel + imagination (sans compter que comme d’habitude, des lycéens qui ne sont pas des écrivains et a fortiori des écrivains de fiction sont censés se poser des questions sur la création littéraire).

Or cette conception du réalisme (réalisme = imitation = miroir du réel) n’est pas sans rencontrer d’inévitables écueils.

« En partant des textes du corpus, vous vous demanderez si la tâche du romancier, quand il crée des personnages, ne consiste qu’à imiter le réel. »

Tout d’abord, il est permis douter, comme cela semble aller de nouveau de soi, que le roman « imite le réel » dans quelque mesure que ce soit. Un roman qui le ferait se contenterait peut-être de raconter des faits qui se sont réellement produits. Or cela ne s’appelle un roman que pour des raisons commerciales. La seule forme d’imitation que connaisse la littérature est le pastiche. En fait d’imitation, le roman, est une expérience virtuelle ; le moi qui lit n’a ni yeux pour voir le monde qui lui est décrit, ni mains pour le toucher, ni oreilles pour entendre les paroles des personnages… il n’a que son imagination alimentée par la lecture de signes graphiques organisés.

Même appliquée à la peinture figurative réaliste, la notion de copie du réel est insuffisante ou exagérée car la peinture convertit des sujets en trois dimensions à des images en deux dimensions. Cela dit, la notion de réalisme en peinture a une pertinence car la peinture imite les phénomènes de la vue : couleur, volume, profondeur, lumière.

Mais voyons donc où nous mènera cette question dans un devoir type :

« Suffirait-il donc de mimer ses amis ou connaissances pour faire naître un personnage de roman digne de ce nom ? La création littéraire d’un héros romanesque ne serait-elle qu’une œuvre de copiste ? »

La métaphore est ici à user avec les plus grandes précautions. Même formulée sur le mode interrogatif, cette supposition induit le lecteur en erreur. L’idée qu’un roman puisse être une œuvre de « copiste », même dans le cas d’un roman inspiré de faits réels, est une grossière erreur : tout comme mimer signifie imiter les gestes, les attitudes au moyen de gestes et d’attitudes, un travail de copiste ou de plagiat ne peut porter qu’entre deux supports identiques car le modèle d’un plagiat de roman ne peut être qu’un autre roman.

Mais si le terme de copiste ou de plagiat est à envisager comme une métaphore, la réflexion ne la précise pas. Soit on vient d’énoncer une platitude, soit on parle de romans qui ne racontent que des faits qui se sont réellement produits (par exemple L’adversaire d’Emmanuel Carrère, qui est né des entretiens de l’écrivain avec le meurtrier Richard Romand).

En fait, seules les biographies et les livres d’histoire pourraient  à la rigueur être considérés comme des copies du réel ; mais quand on a dit cela, on n’a pas dit grand-chose. Même la création d’un personnage de roman à partir de seules observations échappe de facto au soupçon de “plagiat” et de “copie”. Tout simplement parce qu’il s’agit d’un travail d’observation, d’interprétation et de composition, de la conversion d’un monde sensoriel en langage.

Pour dire les choses autrement, la description écrite exhaustive (et illusoire) d’un tableau ne saurait jamais être considérée comme une copie, au sens propre comme au sens figuré. Voir, cependant, les merveilleuses descriptions de tableaux dans les chroniques que Baudelaire a consacrées aux salons de peinture. Leur précision les dote d’un formidable pouvoir évocateur. Pourrait-on pour autant les qualifier de descriptions ?

Mais que serait-ce qu’un roman qui ne serait qu’une œuvre de copiste ? Un plagiat ?

Imaginons le romancier à sa table de travail. Il est évident que son roman n’aura pas pour décor le bureau du romancier et les informations immédiatement transmises par ses sens, c’est-à-dire le réel immédiat. D’ailleurs, même s’il tentait cette expérience : le fait de nommer la table sur laquelle il est en train de travailler relève-t-il de la copie ? Du plagiat ?

Le langage copie-t-il le réel ?

Les mots copient-ils le réel ?

Le mot table est-il une copie de l’objet table ?

Si le roman imite quelque chose, ce n’est pas la vie, les données sensorielles que nous percevons, mais ce qui se passe quand nous (nous) racontons notre vie, que nous faisons le bilan de notre journée ou racontons une anecdote qui nous est arrivée, phénomènes purement verbaux. Pour être plus précis, un roman ne serait pas “l’imitation” de la vie, mais l’imitation, le développement et l’ “agrandissement” de ce qui se passe quand on raconte une anecdote vécue.

(Illustration : Zbigniew Rogalski (détail))

Tintin et le secret de Polichinelle

Les meilleures fictions sont celles qui se prêtent le mieux à l’interprétation et les délires qu’elles suscitent avancent parfois sous les airs les plus sérieux.

Je me souviens d’avoir lu il y a quelques années une partie suffisante du livre du psychanalyste Serge Tisseron (à qui même le monde Diplomatique fait parfois l’honneur de ses colonnes) Tintin sur le divan ou quelque chose dans ce genre. Je me souviens surtout de l’argument qui m’avait fait abandonner cette lecture frivole, où Tisseron allait jusqu’à déduire de sa lecture psychanalytique du Secret de la licorne une relation homosexuelle entre François de Haddock et son roi. J’aurais déjà trouvé risqué de dégager une théorie sur la sexualité réprimée d’Hergé ; même si la répression de la sexualité est un fait dans la littérature adressée à la jeunesse (1) pour revenir à la psychanalyse de Tintin, imaginer une sexualité à des êtres de papier, est une des innombrables formes du byzantinisme actuel.

Serge Tisseron est plusieurs fois cité comme une source sérieuse dans le livre de Tom McCarthy Tintin and the secret of literature, ainsi que Roland Barthes (que j’ai beaucoup lu quand je vivais à Lyon, dont je ne renie pas encore les Mythologies et à qui je ne pardonnerai jamais d’avoir dit que « la langue est fasciste », non pas tant à cause de l’insulte adressée à la langue que de la bêtise profonde et multidimensionnelle de cette sentence). Et quoique cet ouvrage ne soit pas traduit en français il doit beaucoup aux dérives de l’intellectualisme à la française.

MacCarthy soutient que Haddock, qui a assisté à seize représentations au music-hall afin de percer le secret de Bruno l’illusionniste, est réellement fasciné par la Castafiore, d’ailleurs (la transition  logique n’est pas donnée dans le texte, ce qui est une manière de ne pas se mouiller, de dire sans le dire : « j’dis ça et j’dis rien. », Haddock n’imite-t-il pas la Castafiore en découvrant le tableau de bord de la fusée, commençant à pianoter dessus tout en se livrant à une parodie de l’air des bijoux, (ce qui n’indique pas tant une fascination de Haddock pour la Castafiore que la manière dont Hergé s’amuse à inventer toutes sortes de variantes pour renouveler un gag récurrent qui traduisait surtout son peu de goût pour l’opéra).

MacCarthy fait l’inventaire de la fonctions des pierres précieuses dans les albums de Tintin : dans l’Oreille cassée et surtout à la fin du Temple du soleil où ils servent à inciter Tintin et ses compagnons à ne pas révéler l’emplacement et l’existence du temple. McCarthy en tire la conclusion que les bijoux de la Castafiore cachent eux aussi un silence, un secret. Et ce secret, ce serait, comme par hasard, le clitoris de la Castafiore (2) . C’est dans la réalité sociale et historique, dans l’histoire des courtisanes, des danseuses, actrices, artistes, etc., dans l’étrange relation que scellent les cadeaux que reçoit une femme entretenue, qu’il faudrait chercher ce secret. C’est sur le terrain de l’histoire des mœurs qu’il faudrait expliquer comment des pratiques sociales sont réduites à des allusions dans des bandes dessinées pour les enfants. Mais ces considérations restent hors de la portée des théoriciens comme McCarthy, qui oublient délibérément que le monde d’idées dans lequel ils évoluent n’est qu’un terrain de jeu car s’ils ne l’oubliaient pas, ils ne pourraient pas prendre au sérieux le prestige et la reconnaissance réels que leur attirent leurs innocentes divagations. Même si « Tous les chemins mènent à Rome » ou que « Quand on cherche, on trouve », quand on se veut sémiologue, il n’est pas inutile de déplacer Rome (ce qu’on appellera prendre un raccourci).

A propos des Sept boules de cristal, voici comment McCarthy résume l’épisode du Music-hall palace (je traduis) : « Quand Haddock entend [la Castafiore], le chien qui se trouve dans sa loge [que MacCarthy n’appelle pas par son nom, même anglais, Snowy] se met à hurler et il doit quitter son siège… »

En fait, c’est Haddock, Tintin et Milou qui quittent la loge du capitaine Haddock. Soit. Mais McCarthy continue de la sorte : « … Affaibli, [Haddock] s’appuie contre une colonne, etc. » Certes. A ceci près qu’entre le moment où on quitte la loge et celui où Haddock, “affaibli” s’appuie contre une colonne, Tintin et lui ont erré dans les coulisses, croisé le fakir et madame Yamilah, qui leur ont indiqué la loge de Ramon Zarate, avec qui ils ont pris un verre d’aguardiente et ce n’est qu’après cela que, retraçant leur chemin, ils repassent par les coulisses, parmi les éléments de décor où Haddock reconnaît la porte de la buvette, qu’il ouvre pour  se cogner à un mur de briques (puisque tout est en trompe l’œil) avant de claquer la porte, faisant tomber tout un pan de décor sur lui, de sous lequel il s’extirpe, un peu sonné et c’est là que, “affaibli”, il s’appuie contre cette fameuse colonne.

En ce qui concerne le fait de trouver ce qu’on cherche, c’est évidemment plus facile quand on a préalablement posé de fausses preuves ou qu’on se laisse croire que de fausses preuves, posées par la traduction en anglais, en sont de véritables.

Plus loin, McCarthy, tenant à assimiler la voix de la Castafiore à une arme redoutable, en veut pour preuve que dans Les bijoux de la Castafiore, quand Haddock entend la voix d’un commentateur annonçant le prochain voyage de la cantatrice en Amérique du sud, il commente en pensée (je cite la version anglaise qui est celle à la laquelle se réfère McCarthy « and will reduce them to ruins as well » , ce qui veut dire « et les réduira aussi à des ruines » alors que dans la version originale, il dit sous la forme d’une litote qui m’a toujours beaucoup amusé  « Encore des populations qui vont être durement éprouvées » (la version anglaise a fait passer à la trappe nombre de subtilités qui auraient pourtant pu être restituées). Quant à la première occurrence de l’évocation supposée du pouvoir destructeur de la voix de la Castafiore, elle coïncide avec la première apparition de la cantatrice, dans Le sceptre d’Ottokar, quand Tintin, pour qui elle entame son fameux Air des bijoux, remarque qu’heureusement les vitres sont en verre Securit, ce qui est à prendre à la fois comme une exagération comique à prendre au sérieux puisque nous sommes dans l’univers potentiellement catastrophique de la bande dessinée d’aventure, et comme un trait d’humour dont l’auteur est Tintin lui-même, rappelant le fameux cliché de la voix qui brise le cristal et qui brisait les oreilles d’Hergé, semble-t-il.

Autre exemple de fausses preuves après avoir rappelé que selon Freud, « ce qui est refoulé finit toujours par revenir », McCarthy, n’hésitant pas à imbriquer une interprétation fallacieuse dans une autre, remarque que racontant aux tziganes comment il a trouvé leur petite Miarka perdue dans la forêt, il ne mentionne pas le fait que la petite fille l’a mordu, ce qui pour McCarthy signifie que Haddock « refoule » la morsure et donc que refouler signifie : décider consciemment et par tact de ne pas évoquer quelque chose. Une lecture rapide et distraite de ce passage permet de faire passer cette falsification de sens comme une lettre à la poste. Mais McCarthy avance, que c’est parce qu’il a « refoulé » l’incident de la morsure, que Haddock sera ensuite mordu par un perroquet puis piqué par une guêpe. A cette occasion, McCarthy n’oublie pas de préciser que c’est ce qui vaut à Haddock de retrouver avec “prick”, c’est-à-dire, en anglais, à la fois un dard et une bite, dans le nez.

Plus loin, je veux bien accepter, à l’extrême rigueur (je l’accepterais encore mieux si Hergé était Hitchcock) que la scène dans L’affaire Tournesol où Tintin et Haddock, cachés dans la penderie de la Castafiore tandis que leur ennemi Sponz, boit du champagne avec celle-ci, est une scène de voyeurisme, rehaussée d’une allusion métaphorique à l’éjaculation précoce (puisque le bouchon de la bouteille de Champagne saute)… sauf que, après vérification cela se produit en présence de deux soldats de l’armée bordure et que ce n’est pas un éclaboussement qui a lieu mais un uppercut envoyé au moyen d’un objet traître, d’où McCarthy ne se gêne pas pour interpréter que « Sponz déverse ses rêves psychotiques ». On pourrait le dire d’Hergé à la rigueur, à ceci près qu’il n’y a pas d’inconscient en création narrative, que tout est déterminé (ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’heureuses coïncidences, de correspondances qui sont les surprises que le créateur se fait à lui-même) parce que si un dessinateur pour la jeunesse pensait au contenu sexuel que des esprits mal tournés seraient susceptibles de déceler dans son travail, il ne dessinerait plus rien.

L’esprit de McCarthy (étrange inversion d’ailleurs entre Paul McCarthy prétendant que son plug anal est une inversion et ce Tom McCarthy, qui voit partout la manifestation de l’esprit pervers de Hergé l’ancien boy-scout) va jusqu’à inférer que la scène de L’oreille cassée où Ramon (page 33) s’assoit sur une pelote d’épingles après avoir reçu une balle de revolver dans l’arrière-train est une manière pour Hergé de brocarder l’homosexualité, ce que McCarthy résume par un commentaire en aparté : « You like pricks in your butt, fag? », ce qui veut dire : « Tu aimes les bites dans le cul, petite pédale ? » Toujours le double-sens infantile du mot prick qui ne fonctionne qu’en anglais et que le lecteur est censé interpréter comme une pensée d’Hergé alors que son auteur est véritablement McCarthy.

 

(1) Ce fait accompli fait l’objet d’une très amusante illustration dans la série Friends, où la pourtant très tolérante Phoebe fait la connaissance d’un homme qui lui plait mais teste son ouverture d’esprit en disant qu’il écrit des romans érotiques pour les enfants, ce qui est un objet impossible

(2) Les détours menant à cette conclusion prévisible sont plus divertissants que la conclusion elle-même – puisque soyons sérieux, on se demande où la psychanalyse appliquée ne serait pas capable de dénicher des clitoris… après tout on se demande bien ce que pourrait trouver d’autre quelqu’un qui prend au sérieux la psychanalyse appliquée aux personnages d’œuvres littéraires. McCarthy ne se privera pas d’insinuer que Haddock veut baiser Tintin (to screw) puisque dans un rêve, il utilise un tire-bouchon (corkscrew) pour déboucher Tintin transformé en bouteille.

KING KONG (1976), le dieu des petites choses

Le King Kong de John Guillermin est un film mal aimé . Je me souviens qu’enfant, j’étais très ému par le sort de ce pauvre gorille et attribuais cette sensiblerie  à ma jeunesse ; or une nouvelle vision adulte révèle un film qui s’enfonce peu à peu dans une profonde tristesse doublée d’un amer désenchantement.

Un certain parti pris de lenteur ne fait qu’accentuer cette impression (même si en chemin, le film traverse plusieurs genre avec un certain bonheur : le film d’aventures, la comédie, la satire, même) : c’est au bout d’une heure, sur un film de deux heures que l’adorable Jessica Lange se trouve confrontée avec le dieu Kong ; de nombreuses scènes étudient la relation entre la belle et la bête et l’aspect érotique de l’entreprise n’est pas à négliger non plus (la scène de la cascade) ; j’avais d’ailleurs oublié combien le gorille était expressif, ce qui extrait du spectateur (de moi en tout cas) une compassion qui pourrait bien le laisser gravement déshydraté à la vision de ce géant capturé et enfermé au fond de la cuve d’un pétrolier, ne sortant de sa torpeur mélancolique que parce que le vent lui a apporté l’écharpe de sa belle, dont il renifle douloureusement le parfum.

Sensible et intelligent, le film de Guillermin n’épargne pas de tristes constats : on a volé à la tribu de l’île inconnue leur dieu Kong ; le pétrole qu’on espérait y trouver a beau avoir besoin de vieillir d’une dizaine de milliers d’années (ce qu’on apprend lors d’une scène de comédie très réussie comme le film en compte plusieurs), les indigènes sont désormais condamnés par le contact avec la “civilisation de l’homme blanc” à devenir alcooliques et à s’éteindre dans l’indifférence (pronostic que fait un des personnages) ; quand la fièvre du pétrole retombe devant le principe de réalité, elle est automatiquement convertie en événement publicitaire à la gloire de la société Petrox ; et c’est sous une bâche ressemblant à une pompe à essence géante (et gênante) que sera dissimulé le pauvre dieu Kong, humilié et affublé d’une couronne dont on pourrait croire que c’est involontairement qu’elle le ridiculise, alors qu’elle remplit sa fonction, qui est de tout assujettir au dieu Profit ; Jessica Lange campe merveilleusement Dwan, cette écervelée voluptueuse rescapée d’un naufrage parce qu’elle se trouvait sur le pont d’un Yacht qui a explosé au moment où le reste de l’équipage était en train de regarder Gorge profonde (entre les lignes, on comprend que la starlette a échappé à un autre destin) ; à la fin, au pied du World Trade Center (très belle idée que d’avoir fait de ce symbole de la finance l’écho visuel d’un double piton rocheux dressé sur l’île de Kong) où gît le corps du gorille abattu assailli par la foule et la presse, la belle Dwan, tentant de rejoindre Prescott (amoureux d’elle mais qui n’est néanmoins pas dupe de ses ambitions), cernée par les photographes, continue de hurler son nom, passant instantanément et instinctivement de la position de l’amoureuse désespérée à celle de la photogénique veuve du monstre, du privé à l’obscène, de la sincérité à l’hystérie. On s’attendrait presque à ce que, comme Gloria Swanson à la fin de Sunset boulevard, elle dise : « I’m ready for my close-up Mister DeMille. » D’ailleurs, tout comme les aventuriers blancs ont volé leur dieu Kong aux indigènes de l’île mystérieuse, ceux-ci leur avaient volé leur aspirante déesse, dans une constellation cynique où les stars ne représentent guère autre chose que le sexe et l’argent.

A-t-on les rêves – et les dieux – qu’on mérite ?

 

(1) L’original de Cooper et Schoedsack me semble se résumer à  un très beau livre d’images ; quant à la version relativement récente de Peter Jackson, c’est une démonstration de perfection technique au service de partis pris au souffle court (l’action se déroule à la même époque que le King Kong de 1933 et en fait un film d’époque assez décoratif, même si la partie qui a lieu sur le bateau me semble très réussie) ou absurdes : lors d’un combat avec un dinosaure géant, Kong tenant sa blonde dans une main, la secoue de sorte qu’elle ne pourrait sortir que complètement disloquée de cette épreuve (le King Kong de 1933 était plus prévenant et plus intelligent : perchant sa fiancée sur un arbre d’où elle ne pouvait descendre seule pour pouvoir régler son compte tranquillement à un dinosaure contrariant) ; la fiancée blonde du gorille géant escalade en robe de satin et en talons hauts l’échelle de la tour du Chrysler building en plein hiver. Ainsi, dans un film dont le suspense tient aux dangers affrontés par ses personnages, le froid glacial et la fragilité du corps humain sont traités comme des balivernes.

FICTION ET VÉRITÉ

GALAXY QUEST

Une bonne fiction peut nous donner l’occasion de nous demander ce que nous ferions à la place de tel ou tel personnage. Parfois certains films répondent sans en avoir l’air à la question de savoir s’il faut dire la vérité à tout prix.

En plus d’être excellent divertissement, le film Galaxy quest (je ne dirai pas « est une réflexion sur » car il ne réfléchit pas à la place de son public) peut aussi inciter le spectateur à se poser la question de la place de la fiction dans notre existence.

Les héros de ce film sont les acteurs vedettes d’une série de science-fiction, Galaxy quest, qui a eu son heure de succès dans les années quatre-vingts. Quand le film commence, les acteurs en sont réduits à faire des apparitions dans des festivals de science-fiction (les fameux “Comic-conventions” ou « comic-con » qui passionnent les geeks de la série Big Bang theory) ou à inaugurer des centre commerciaux.

Dès les premières scènes, comme toutes les comédies qui se distinguent, Galaxy quest prend son sujet au sérieux en montrant avec justesse les failles des personnages, tout particulièrement celles de l’acteur principal, qui joue le commandant du NSEA Protector  dont les années de déclin ne semblent pas avoir altéré l’optimisme. Ses partenaires s’amusent de l’enthousiasme et du naturel avec lequel il « revit » ses aventures auprès de ses fans comme s’il s’agissait de souvenirs (1), tout en ne pouvant s’empêcher d’admirer la candeur qu’il a réussi à préserver. Il est vrai qu’il conserve sa gaité dans l’alcool.

Pourtant, son enthousiasme sera sérieusement mis à mal quand il surprendra les commentaires le décrivant comme un ringard inconscient du mépris de ses partenaires. Seul un événement exceptionnel le tirera de cette crise ; cet événement se produira sous la forme d’un appel au secours émanant d’un quatuor de personnages habillés en noir (d’une gentillesse désarmante) qui lui expliquent qu’ils sont des Thermiens venus sur terre pour implorer son aide.

Tandis que le commandant les prend pour des illuminés qui prennent leur costume de cosplay un peu trop au sérieux, le spectateur, lui, comprendra vite que ces quatre personnages sont réellement des extra-terrestres qui voient en les personnages de la série Galaxy quest les sauveurs potentiels de leur peuple en danger. En effet, ignorant les concepts de fiction et de mensonge, ils prennent la série pour une collection de documents historiques.

Une fois que toute la distribution de la série (croyant d’abord qu’il s’agit d’une opportunité de travail) se trouve embarquée dans l’aventure, les Thermiens leur font une surprise de taille en leur faisant découvrir le vaisseau qu’ils ont construit pour eux, réplique exacte de celui de la série, qui ressemble beaucoup à celui de Star Trek, à laquelle Galaxy quest envoie ses hommages tout en parodiant ses conventions. (le choix du terme “parodie” est délicat ; quoi qu’il en soit, Galaxy quest n’a rien à voir avec La folle histoire de l’espace de Mel Brooks, film très amusant où rien n’est pris au sérieux).

Je ne raconterai du film que ce qui est nécessaire pour rendre explicite la réflexion subtile qu’il développe en filigrane sur la fiction et le mensonge (réflexion que le spectateur est libre d’ignorer car le scénario, qui ne présente pas une faiblesse, fonctionne aussi sur les conventions du genre, qu’il expose en même temps qu’il en fait des moteurs de l’action).

A partir du moment où ils comprennent dans quoi ils sont embarqués, que Sarris, l’ennemi des Thermiens, est un véritable dictateur sanguinaire et que la méprise initiale pourrait bien se transformer en opération suicide, les acteurs ne doivent plus seulement faire le choix douloureux de l’héroïsme : ce choix est alourdi par des considérations morales, comme le fait que les Thermiens, en les prenant pour des héros, leur ont rendu leur dignité. Le spectateur se dit que la chose la plus raisonnable à faire serait de dire la vérité aux Thermiens et de les forcer à s’adapter à la réalité des choses ; en même temps, on se doute qu’en confisquant leurs illusions aux Thermiens, on provoquerait une découragement dont ils ne se relèveraient pas et dont leur ennemi profiterait pour les anéantir (2).

Je dirai seulement pour ne pas le déflorer que les personnages doivent agir ; et que c’est l’action qui leur permet de savoir ce qu’ils pensent et ce qu’ils veulent. Comme cela arrive aussi dans la vie, quand on n’est pas paralysé par de fausses questions.

Allant jusqu’au bout de sa logique, le film n’éludera pas la question centrale de la fiction, du mensonge et de l’imposture (qui sont une seule et même chose pour les Thermiens) en mettant les personnages dans la situation de devoir révéler qu’ils ne sont que des acteurs et non des héros. A ce point du déroulement de l’histoire, leur aveu est beaucoup moins justifié puisqu’ils ont déjà mis plusieurs fois leur vie en danger pour aider les Thermiens. Il faut noter que s’ils font cet aveu, la mort dans l’âme, c’est parce qu’avant un dernier retournement, l’ennemi des Thermiens, qui a compris qui ils étaient, les oblige à révéler à leur chef leur nature de saltimbanques, pour le seul plaisir d’infliger à ses victimes une souffrance de plus. (3)

A ce point, le spectateur se demande à la fois comment les héros vont retourner la situation, et aussi, si le film va laisser les Thermiens dans cet état désespérant de lucidité, ce qu’on ne leur souhaite pas, comme on ne souhaite à personne de vivre dans un monde désenchanté.

 

(1) Il faut d’ailleurs noter que les fans traitent tous les acteurs de la série comme s’ils étaient leur personnage et non comme s’ils le jouaient ; on pourrait penser que le film se moque des fans, ce qu’il fait affectueusement ; cependant tout au long de son déroulement, s’il y a une chose dont le film ne se moque pas, c’est de la fiction et de ceux qui y croient ; en fin de compte, on peut comprendre que les fans sont simplement des gens à qui la fiction offre la chance d’une double vie.

(2) Dans la réflexion qu’il développe sur le film Matrix dans le passionnant A pervert’s guide to cinema, Slavoj Zizek imagine une troisième pilule proposée à Neo. La première lui permet de retourner dans son monde d’illusion, (celui qui ressemble à notre quotidien) ; la seconde le fait définitivement quitter l’illusion pour la réalité (cauchemardesque et apocalyptique) ; la troisième pilule, imaginée par Zizek, permettrait de percevoir ce que l’illusion contient de réalité ou de vérité, et de comprendre que l’illusion est une interface par laquelle nous négocions avec la réalité et la vérité, ce que tous les gens qui aiment la fiction comprennent déjà instinctivement. (Zizek conclut : « Si on ampute la réalité des fictions symboliques qui la régulent, on supprime la réalité elle-même. »)

(3) C’est en se faisant passer les “documents historiques”(le début d’un épisode de la série Galaxy quest) que Sarris comprend que les alliés terriens des Thermiens ne sont que des saltimbanques. Il est donc intéressant de noter qu’à travers le personnage de Sarris, le film établit un parallèle entre le mal, la fureur destructrice, et l’indifférence à la fiction.

Car la fiction, en nous aidant à nous mettre à la place de personnages imaginaires dont le destin dépasse les limites de notre expérience, peut nous permettre de cultiver notre empathie.

Dans le chapitre intitulé Les lâches sont dangereux de son recueil Vérités et mensonges en littérature, Stephen Vizinczey nous fournit un exemple contraire, celui  de Franz Stangl, concepteur du camp de Sobibor et directeur de celui de Treblinka, homme ordinaire, époux et père de famille, à qui manquait « la capacité d’imagination qui lui aurait permis de se mettre à la place des autres », c’est-à-dire, ses victimes, qui n’étaient pour lui que des statistiques. « Stangl est parvenu à ne pas comprendre ce qu’il faisait pendant qu’il était à Treblinka […], mais après la guerre, quand il vivait au Brésil et lisait tous les comptes rendus du procès d’Eichmann […], il comprit finalement que la « cargaison » dont il s’occupait à Treblinka était  composée d’êtres humains. Le lendemain du jour où il parut comprendre qu’il était coupable, il mourut. Peut-être n’est-il pas déplacé de noter […] que l’état [démocratique], pour préserver sa sécurité, doit cultiver l’imagination. »

DISSERTATION LITTÉRAIRE ET DOUBLE CONTRAINTE (7)

QUELQUES SUJETS COMMENTÉS (3): LA POÉSIE ET LE THÉÂTRE

D’où provient selon vous l’émotion que l’on ressent à la lecture d’un texte poétique ? 

Pour le lecteur contemporain, ce sujet fait plutôt penser à la neurologie qu’à la littérature. En lisant le traitement du sujet mis en ligne, on se rend compte que la véritable question est : quels sont les ingrédients de la tradition poétique classique ? Ce n’est pas sans ouvrir un abîme de questionnement puisqu’il semble impossible de réconcilier le problème apparent de la question : les émotions du lecteur en tant qu’individu avec la réponse : la tradition poétique, phénomène culturel, donc collectif (voir chapitre III sous-section 5 : La poésie).

 

– Pensez-vous que la souffrance soit nécessaire à toute poésie ? 

Etant donné que la poésie peut se confier pour mission d’exprimer tout le registre des émotions, on peut se demander pourquoi c’est la souffrance qui est présentée comme emblématique de la poésie. La stratégie binaire de la dissertation oriente la réflexion vers la thèse de la souffrance, l’antithèse des autres fonctions de la poésie et une synthèse forcément controuvée.

Ce sujet repose sur le cliché du poète, de l’artiste qui souffre et fait équivaloir une souffrance exprimée dans une œuvre d’art à une souffrance ressentie par le poète ; à moins qu’il ne s’agisse de la souffrance du lecteur. La première chose à se demander serait peut-être de savoir d’où vient cette idée reçue. D’où vient l’idée selon laquelle le poète souffrirait plus que le commun des mortels ?

Pourquoi le sujet n’est-il pas formulé comme suit : d’où vient-il que nous associons la poésie à l’expression de la souffrance, plus particulièrement de la souffrance psychologique ?

 

QUELQUES SUJETS COMMENTÉS : LE THÉÂTRE

Pensez-vous comme Anne Ubersfeld que le spectateur soit attiré par les idées contenues dans une pièce de théâtre ? 

Ce sujet est formulé de manière parfaitement fantaisiste. De quel spectateur parle-t-on ? Pourquoi faut-il encore une fois se livrer à des contorsions intellectuelles pour apporter un peu de sens à cette question (en prenant le risque d’être hors sujet, ce qui ne serait pas le cas si la dissertation était l’art de bien poser les problèmes (j’y reviendrai) ? Peut-on imaginer un spectateur disant « Je vais voir telle pièce pour les idées qu’elle contient mais pas pour ce qu’elle raconte ? » Il existe de facto un théâtre qui est aussi un théâtre d’idées et pas seulement un théâtre de situations. La cantatrice chauve de Ionesco a beau être résolument absurde, voici ce qu’en dit l’auteur : Propos radiophoniques 1964 : « Les gens parlent sérieusement, ils se prennent au sérieux et il disent la plupart du temps des bêtises. Nicolas Bataille n’avait pas besoin d’une distribution spéciale. C’étaient de très jeunes comédiens… et puis alors, il s ont pris un parti, c’est-à-dire de jouer la pièce d’une façon très comique avec beaucoup de gags, à la façon des frères Marx. Ils ont répété une dizaine ou une quinzaine de jours et puis ils se sont aperçus que ça n’allait pas. Alors on a décidé de la jouer d’une autre façon, c’est-à-dire de la jouer d’une façon sérieuse, comme si c’était une vraie pièce, parce que cette pièce s’appelait et s’appelle encore une antipièce. Alors il y avait un décalage entre le jeu très très sérieux des comédiens et le langage absolument bouffon. Cette antipièce est donc, dans un certain sens, une pièce réaliste. »

La question n’est pas de savoir quel public ne se contente pas du théâtre de boulevard. De plus, par « le théâtre », on entend les deux ou trois pièces de théâtre vues au cours de l’année. Pourquoi ne pas demander tout simplement au lycéen de résumer par exemple l’histoire des Noces de Figaro, d’en exposer les enjeux et d’expliquer le rôle des différents personnages ?

 

– Molière affirmait « Le Théâtre n’est fait que pour être vu ». Commentez cette affirmation en vous appuyant sur des exemples précis.
On pourrait répondre en disant que l’avis de Molière n’engage que lui.

On pourrait aussi répondre par une pirouette grammaticale parfaitement admissible en disant que le théâtre était un lieu d’exhibition sociale (le théâtre est fait pour qu’on y soit vu).  S’agit-il vraiment de comparer l’expérience de la représentation théâtre et celle de la lecture du texte, de faire dire au lycéen, peut-être, que quand on lit un texte théâtral, on ne risque pas d’être déconcentré par les quintes de toux du voisin  ? (ou celles du comédien, en l’occurrence, le formidable Denis Lavant jouant Elisabeth II de Thomas Bernhard)

 

– Le théâtre est-il un monde ?

Sujet incompréhensible. Je serai reconnaissant à la personne qui m’enverra une proposition de traitement ou de plan, ou une présentation de la problématique.

Je répondrai par une question : Le monde est-il un monde ? (À SUIVRE)

(Photographie : Ruby Lee (sur Ruby’s blog))

DISSERTATION LITTÉRAIRE ET DOUBLE CONTRAINTE (6)

QUELQUES SUJETS COMMENTÉS (2): LE ROMAN

Que recherche-t-on dans un roman ?

Le mot piège est évidemment le on.

Si la question est « Qu’est-ce qu’un roman ? », Thomas Pavel consacre environ six-cents pages pour y répondre dans La pensée du roman.

Qui est “on” ? De quels romans parle-t-on ? N’est-ce pas beaucoup demander à qui que ce soit (qui est peut-être on) de répondre à une question à deux termes qui contient deux inconnues ?

En fait de réflexion personnelle et d’esprit critique, une fois qu’on a pris la peine d’ignorer sa formulation et son impasse (qui est on ? à part un *** qui lit des romans) il s’agit de dresser un panorama des genres romanesques, mais encore une fois comment le savoir, vu le degré d’arbitraire entre les questions et les réponses préconisées, partant du principe qu’il y a une littérature d’évasion et une littérature sérieuse. Or l’opposition entre les deux est largement discutable.

 

– Pensez-vous qu’un héros de roman doive être nécessairement un personnage capable d’accomplir des exploits extraordinaires ?

Honnêtement ce que je pense n’a que peu d’importance.

Cette fausse politesse consistant à faire semblant de demander soi avis à quelqu’un a probablement pour but d’épargner au dissertant une violence  symbolique. Ici, ne pas oublier que « Pensez-vous » signifie : « Vous a-t-on inculqué que… ? », voire « Pensez-vous que vous êtes censé répondre que… ? »

Pour la clarté du sujet, on recommandera la formulation suivante « Quels héros de roman ont selon vous accompli des exploits extraordinaires et lesquels à votre avis se sont tourné les pouces ? ». La réponse est : cela dépend de leur tempérament, voir le cas d’Edmond Dantès contre celui d’Oblomov ou de Bartleby.

 

Le succès d’un roman repose sur notre éternel besoin de nous raconter des histoires où nous nous reconnaissons tels que nous voudrions être. 

Ici je voudrais prendre une minute de votre temps pour examiner comment la manière  dont des postulats non vérifiés sont imbriqués les uns dans les autres, rendant impossible toute tentative de réponse sérieuse :

[[[[Je souffre d’un besoin de me raconter des histoires (1)] qui est éternel (2)] et le fait que je me reconnaisse dans un roman (3)] tel que je voudrais être (4)] et c’est ce qui fait le succès de ce roman (5)]

A laquelle de ces cinq propositions dépendantes les unes des autres  le lycéen est-il censé répondre ? Le rédacteur du sujet, qui prend son cas pour une généralité, parle de « notre éternel besoin » et dit curieusement à propos du roman que nous aimons « nous raconter des histoires » plutôt que de nous les faire raconter.

Le sujet enchaîne des postulats pour le moins péremptoires. Qu’est-ce que ce succès ? Le nombre de lecteurs, le nombre de lecteurs qui ont aimé ? La postérité ? La réussite artistique ?

Sommes-nous face à un problème de marketing ?

Traduction : les personnages de romans sont-ils idéalisés ?

Si le sujet est une citation, mettons que le jour où son auteur l’a commise, il était souffrant et qu’il ne se reconnaissait pas dans la glace telle qu’il aurait voulu être.

 

Vous avez rencontré de multiples personnages dans l’univers romanesque théâtral ou cinématographique. Jouent-ils un rôle important dans votre goût pour la fiction ? 

Curieuse attitude qui consiste à décider pour lui de ce que le candidat aime alors qu’il a peut-être une prédilection pour les livres d’histoire, les biographies, les récits, les mémoires, la vulgarisation scientifique, d’où on sait que les personnages sont notoirement absents.

Il est d’emblée sommé d’écrire depuis une position qui lui est imposée, comme si ce n’était pas assez de lui imposer un sujet de réflexion en espérant que celui-ci soit pertinent, c’est-à-dire qu’il offre au lycéen les meilleures chances d’avoir envie d’utiliser son intelligence.

C’est avec une certaine présence d’esprit que pas loin de cent-cinquante ans avant que cette question soit formulée, Robert Louis Stevenson répond la chose suivante :

« Ce n’est pas le personnage mais l’événement qui nous arrache à notre réserve. Quelque chose se passe que nous avions désiré pour nous-mêmes ; une situation que nous nous sommes longtemps plu à imaginer se trouve réalisée dans le roman [Stevenson veut dire : dans un roman donné], avec tous les détails les plus nécessaires, et les plus séduisants. Alors nous oublions les personnages, alors nous écartons le héros, alors nous plongeons dans le récit, en nous-mêmes, et nous vivons une expérience neuve, alors, et alors seulement nous pouvons dire que nous venons de lire un récit romanesque. »

Le point de vue de Stevenson est trop tranché pour satisfaire aux critères d’excellence de la dissertation. On pardonnera à Stevenson de savoir de quoi il parlait. Pour satisfaire aux prescriptions de l’exercice, on pourrait ergoter que d’un côté les personnages…, mais que de l’autre, les situations… Et on pourrait « prendre position » et mettre tout le monde d’accord en disant que les personnages et les situations.

 

– « Dans L’art du roman, l’écrivain Milan Kundera décrit ainsi le genre romanesque : “Le roman n’examine pas la réalité mais l’existence. Et l’existence n’est pas ce qui s’est passé, l’existence est le champ des possibilités humaines, tout ce que l’homme peut devenir, tout ce dont il est capable.” Partagez-vous cette conception du roman ? » (La dissertation en français, Aude Lemeunier, Hatier)

J’en profite pour préciser que le traitement non dénué d’intérêt de ce sujet qui se trouve dans le manuel, par les questions qu’il soulève, trahit la réflexion de Kundera en mettant d’un côté les romans qui traiteraient de la réalité et de l’autre ceux qui traiteraient de l’existence alors que pour Kundera, tous les romans traitent de « l’existence » (ce qui vaudrait à la rédactrice une magnifique note pour hors sujet).

Cette distinction entre réalité et existence est arbitraire, je ne suis pas sûr du tout qu’il soit indiqué de la prendre pour argent comptant sous prétexte qu’elle est de Kundera. Au contraire, on pourrait très bien avancer que la réalité avec ses innombrables destins, ces trajectoires individuelles (et ce, qu’on les aborde du point de vue de l’historiographie ou de l’expérience personnelle), ses exploits hors du commun, ses concours de circonstances et coïncidences extraordinaires est un aperçu du champ infini des possibilités humaines (à ce sujet, je renvoie au livre étonnant de Paul Watzlawick La réalité de la réalité). Cette réflexion est réversible du fait de son trop grand quotient de généralisation.

En fait, quand on pense à ce qu’on sait du monde, on se rend compte que dans une très large proportion, il est fait d’informations de seconde main, plus ou moins concoctées par des journalistes, des historiens, des amis revenus de voyage, des écrivains voyageurs, des biographes, etc. A cet égard, le monde est pour une très large partie un produit de notre imagination (ce qui ne veut pas dire qu’il n’existe pas). À cet égard, la littérature lui fait une concurrence presque déloyale, car il n’est pas difficile pour des personnages de roman d’avoir à nos yeux plus de réalité et d’être de meilleure compagnie que des personnes qui existent vraiment, que personne n’a inventés et que nous connaissons parfois. Les personnages de roman sont des créatures de Frankenstein, qui empruntent leurs traits à d’innombrables personnes réelles et imaginaires. Mais ils ne sont pas des chimères.

 

Dans le roman épistolaire, il faut choisir entre vivre et écrire

La méthodologie de la dissertation recommande l’analyse des notions et la reformulation du sujet. Est-elle nécessaire en ce qui concerne des verbes aussi génériques que choisir, vivre et écrire, que justement, le sujet ne se donne pas la peine de préciser ?

J’avoue que ni ma bonne volonté ni mes recherches ne m’ont permis de savoir où veut en venir ce sujet qui fait le malin. La personne qui a soumis ce sujet sur un forum dans l’espoir d’obtenir de l’aide, propose de suivre les pistes :  « vivre c’est écrire, vivre c’est agir »

Faut-il comprendre qu’écrire est une activité à part des autres activités humaines (je dis à part, mais je suis sûr qu’il faut comprendre au-dessus de) ? Dans ce cas, faut-il mettre l’écriture de lettres sur le même plan que l’écriture d’un roman (épistolaire ou non) ?

Du reste le sujet parle-t-il de l’auteur d’un roman épistolaire, qui est quelqu’un qui écrit (« Dans un roman épistolaire » = dans le genre épistolaire) ou des personnages des romans épistolaires, qui sont censés écrire les lettres dont la succession produit le récit appelé roman (« Dans un roman épistolaire » = à l’intérieur de l’action du roman épistolaire ?) ? Et si c’est au lycéen de se poser la question, pourquoi ne lui est-elle pas posée plus clairement ? (« Qui écrit un roman épistolaire ? »)

Peut-être parce qu’elle n’a aucun intérêt.

La question est peut-être de savoir si en écrivant, les personnages créent l’action d’un roman épistolaire ou si leurs lettres constituent un témoignage, problématique qui me semble tout à fait oiseuse. N’ayant pas réussi à tomber sur un traitement modèle de ce sujet, il m’est impossible de le vérifier.

En ce qui concerne le verbe vivre, je ne résiste pas au plaisir de partager cette citation, extraite du livre de Richard Brooks Thirteen things that don’t make sense :

« Comment définirait-on la vie ? Est-ce quand un système est capable de se reproduire, auquel cas bon nombre de programmes informatiques pourraient être qualifiés de vivants tandis que bon nombre d’êtres humains – les hommes et les femmes stériles par exemple, où les religieuses – échapperaient à cette définition. Les choses qui sont vivantes consomment de l’énergie, se déplacent et produisent des rejets ; tout comme le font les automobiles, que personne ne songerait à qualifier de vivantes. »

Si j’ai placé ici cette citation, ce n’est pas seulement pour me faire plaisir, mais pour m’étonner de ce que le sens des mots soit si important dans un livre de vulgarisation scientifique alors qu’il fait l’objet d’un usage pour le moins désinvolte dans des travaux censés analyser les œuvres littéraires. Le rédacteur doit-il signaler au correcteur que les personnages d’un roman, épistolaire ou non, ne sont pas “vivants” au sens où on l’entend habituellement ?

Pour revenir au sujet sur le roman épistolaire, il est évident, si on conserve l’opposition artificielle entre les deux verbes vivre et écrire, que le correcteur ne se contentera pas de la réponse : « On n’a pas besoin de choisir, il suffit de décider qu’on va faire les deux tour à tour » ni de « Mais enfin, pour écrire, il faut vivre ou au moins avoir vécu quelque chose (même si le fait de ne plus vivre risque de compromettre l’acte d’écrire) », quoique je sois gêné par le fait que le verbe vivre du sujet n’est pas employé dans sa forme transitive ; risquerais-je le hors sujet ? Je suppose qu’il s’agit encore une fois de renvoyer le lycéen aux platitudes de rigueur. Mais encore une fois, lesquelles ?

Le traitement de ce sujet semble consister à ignorer toutes ces objections, ce que encore une fois les prescriptions de l’exercice confondent avec : faire preuve d’esprit critique.

La gageure de la dissertation consiste souvent à donner l’explication la plus convenue possible à la question la plus tordue (la règle élémentaire voulant que quand le sujet énonce le roman, il entend tel roman) ; nous sommes au royaume des apparences trompeuses, où les mots sont des ombres qui ne sont projetées par rien. (À SUIVRE)