Pour en finir avec Histoire de la violence ?

 

Si un texte qui raconte une histoire dans laquelle rien ne serait inventé et où toutes les péripéties seraient arrivées à l’auteur peut s’appeler roman, alors il devient difficile d’exclure quoi que ce soit de cette catégorie, qui n’en est plus une. Un peu comme ce qui est arrivé au mot sculpture après que les artistes Gilbert et George sont devenus des singing sculptures (mais des sculptures qui ne seraient pas toujours des sculptures, qui  pourraient redevenir les artistes Gilbert et George). Tester l’élasticité d’un mot est amusant, mais ce n’est pas sans conséquence.

De son livre Histoire de la violence, Edouard Louis, déclare qu’il ne contient « pas une ligne de fiction ». Or la couverture du livre en question le classe catégoriquement dans la catégorie romanHistoire de la violence raconte la nuit de Noël où le très jeune écrivain a été accosté par un beau jeune homme nommé (dans le livre) Reda, avec qui il a passé plusieurs heures à échanger des confidences et à faire l’amour, avant que Reda, ne tente de l’étrangler, ne le menace d’une arme à feu et ne le viole (c’est pour ne pas le déflorer que je n’évoque pas l’événement qui déclenche cette agression multiple).

« Pas une ligne de fiction » ; pour que ce soit vrai, il faudrait réviser la définition des termes pas, une, ligne ou fiction. C’est à travers un dispositif assez tordu qu’Edouard Louis nous fait en partie découvrir ce qui lui est arrivé. Il avait consacré son premier livre à régler ses comptes avec son Nord natal et sa famille, qu’il met de nouveau à contribution en donnant la parole à sa « sœur », avec qui dans la réalité il est brouillé suite à la parution de son premier livre, dans lequel il réglait ses comptes avec sa région et son milieu d’origine. Dans Histoire de la violence, après son, agression, il voudrait faire croire au lecteur qu’il retourne en Picardie, où il se confié à « sa sœur ». Une grande partie de Histoire de la violence est le récit de seconde main que Clara (la sœur) fait à son mari. Et c’est à travers  une porte qu’Edouard l’entend parler, raconter toute son histoire à lui dans les moindres détails, sans que le mari, bien arrangeant n’intervienne jamais. Le procédé est rocambolesque si l’histoire ne l’est pas. Pourquoi confier à une tierce personne le soin de raconter son histoire ? Dans un entretien au magazine Diacritik, Edouard Louis, explique :

« Il y avait une sorte de volonté égalitariste quand j’ai écrit Histoire de la violence. Je me disais que si je racontais l’histoire de Reda, si ce n’était pas lui qui le faisait, alors quelqu’un devait raconter mon histoire […], je pensais que cette mise à égalité permettrait de mieux comprendre ce qui est arrivé dans l’espace de ce huis clos, d’être au plus proche de la vérité. »

Mais quel égalitarisme ? A travers cette sœur qui n’existe pas, cette sœur à qui Edouard Louis, dont on comprend que les plus proches confidents sont ses amis Geoffroy de Lagasnerie et Didier Eribon, c’est bien Edouard Louis qui s’exprime, problème que la critique professionnelle a complètement éludé, prenant pour argent comptant tout ce que l’auteur déclare pour justifier ses choix. (incorporant plus de fiction dans ses interviews que dans son “roman”). De toute façon l’égalitarisme a ses limites puisque quand il fait dire à sa “sœur” qu’« Edouard a toujours été accepté dans la famille », il ne peut s’empêcher de commenter : « (ce n’est pas vrai) ».

Dans ce “roman” ou « il n’y a pas une ligne de fiction » Edouard Louis n’assume ni le roman puisqu’il ne laisse pas exister un personnage fictif (la sœur), ni la non-fiction puisqu’il n’assume pas de livrer son récit entièrement à la première personne.

Ce qui donne des passages mal fichus comme celui-ci :

« Il m’a dit qu’on pourrait se revoir dans un café où il avait l’habitude de passer la journée, un vieux café parisien où il allait jouer au baby-foot avec ses amis. Il m’a donné le nom du café. Je ne suis jamais allé vérifier s’il existait mais j’ai donné l’information à la police et je l’ai regretté tout de suite après. 

Clara dit à son mari que j’avais marché jusqu’à mon bureau, j’avais pris un morceau de papier que j’avais déchiré d’un petit carnet de notes et j’avais écrit le nom et l’adresse du café où je travaillais sur mon manuscrit presque chaque jour depuis que j’habitais à Paris, ce même café où j’avais terminé mon premier roman Pour en finir avec Eddy Bellegueule à peine un mois avant. Il m’a dit qu’il viendrait. Je n’y suis jamais retourné. »

Le changement de perspective n’a aucun intérêt car le mari de Clara, la “sœur” qui raconte, est passif. Il n’est pas très concevable que dans un récit « réchauffé », Clara donne à son mari des indications fastidieuses et sans intérêt. De plus, au fil de la lecture, l’accumulation de « Clara dit que… », « Clara explique que… » donne l’impression que la “sœur” rappelle les événements à un Edouard Louis qui aurait tout oublié.

Dans la réalité d’un plateau de télévision, le présentateur d’émissions littéraires François Busnel fait mine de s’excuser de remarquer qu’en résumant son livre, Edouard Louis n’a pas prononcé un mot, le mot de viol, précisant qu’il ne veut pas se poser en voyeur… Mais on ne saurait être voyeur face à quelqu’un qui s’exhibe. Pas plus qu’on ne saurait être indiscret.

C’est dans la presse que le roman se termine avec un rebondissement extra-textuel qualifié de « pirandellien » :

Car Reda B. a finalement été arrêté pour une affaire de stupéfiant, le 11 janvier 2016, soit trois ans après les faits et seulement quatre jours après la parution du roman qu’Édouard Louis se plaît à dire « non fictionnel », ou plutôt « scientifique », selon le mot de Zola. Une comparaison avec les relevés d’ADN prélevé chez l’auteur confirme l’identité du prévenu, lequel reconnaît avoir eu une relation avec l’auteur, mais se défend de toute agression. Mieux, lui qui s’est reconnu dans le roman, contre-attaque ! Selon BilbiObs qui révèle les détails de l’affaire, il assigne Édouard Louis en référé pour « atteinte à la présomption d’innocence » et « atteinte à la vie privée ». Bref, le personnage se retourne contre son auteur.

La critique professionnelle est décidément bien gogo à force de faire la maligne ; malheureusement, si elle n’est pas dupe du label roman. L’affaire n’a rien de pirandellien puisque Reda n’est pas un personnage de fiction, ce qu’il prouve, justement, en attaquant Edouard Louis en justice. Et, récemment, en demandant une confrontation, qu’Edouard Louis, qui prétend en interview avoir raconté « l’histoire de Reda » et refuse cette confrontation.

Le chapitre onze (intitulé Détail d’un cauchemar), le seul qui porte un titre, dont j’imaginais qu’il apportait des précisions sur l’agression et le viol lui-même ; il s’agit en fait d’un sommet de nombrilisme, dans lequel, sous prétexte qu’il a construit dans ses pensées ce récit fantasmatique la nuit qu’il passé à attendre à l’hôpital, Edouard Louis imagine comment se serait passé son enterrement si Reda l’avait tué ; bien sûr, dans son fantasme, du côté de sa famille, on se répand sur le « bougnoule », le « crouille » qui l’a assassiné tandis que ses deux amis universitaires et écrivains « Geoffroy et Didier » se seraient dignement déplacés jusqu’en Picardie pour assister à ses obscènes obsèques. Egalitarisme, sans doute.

Edouard Louis est très jeune et il l’a peut-être oublié. Je le crois pris entre plusieurs tensions : rancunes de classe, déclassement, tentation du pardon, désir de vengeance…

Les pages 184 et 185 laissent entrevoir un livre qui aurait pu être différent, plus vrai, plus simple : « Elle ne pourra jamais comprendre que mon histoire est à la fois ce à quoi je tiens le plus et ce qui me paraît le plus éloigné et le plus étranger à ce que je suis, qu’à la fois je la serre de toutes mes forces contre ma poitrine de peur qu’on vienne me l’arracher mais que je ne ressens que dégout, le plus profond dégout si  on s’approche de moi pour me susurrer qu’elle m’appartient, qu’aussitôt qu’on me la rappelle, je voudrais la jeter dans la poussière et m’éloigner. »

Cela dit, son livre est tout de même un miroir, dans lequel on peut se reconnaitre, dans cet ardent désir adolescent d’être compris. Ce désir est probablement à l’origine de son premier livre Pour en finir avec Eddy Bellegueule, mais il y entre aussi énormément d’égocentrisme, de la sorte qui fait que dans la fureur d’être compris on en oublie d’écouter et de comprendre les autres.

Et de leur donner la parole.

 

(Illustration : John Stezaker, The trial, 1978 (détail))

LA FOIRE AUX CLICHÉS : RÉALISME ET “IMITATION”

 

Voici ce qu’on peut lire dans les manuels de dissertation :

« Le roman se définit d’abord comme un récit fictionnel. Pourtant les auteurs ont très vite compris l’intérêt de rattacher à la réalité ces personnages de papier sortis de leur imagination, pour leur donner plus de force et de crédit auprès de leurs lecteurs. Ils ont donc cherché à atténuer les frontières entre leur invention et la réalité.C’est pourquoi on peut en particulier se demander si la tâche du romancier, quand il crée des personnages, ne consiste qu’à imiter le réel. »

Le sujet a déjà répondu en disant que le roman se définissait d’abord comme une fiction.

Nabokov écrit (et croit si bien dire) le réalisme est « une notion qui reste à définir ». Le sens de cette notion est a priori assez clair, quand il s’applique à des domaines visuels mais se craquèle vite si on commence, par exemple, à parler d’effets spéciaux réalistes, c’est-à-dire qui donnent une impression de réalité, quand bien même ce serait au service d’une histoire d’invasion mondiale par des êtres extra-terrestres déterminés à éradiquer l’humanité.

Quand on se mêle de l’appliquer à la narration, son sens se brouille encore. Signifie-t-il alors : vraisemblable ? logique ? précis ? fidèle à la réalité ? véridique ?

L’imprécision, voire la fausseté de cette notion et le manque de pertinence de cette manière de considérer la fiction sous cet angle sont encore plus évidents quand il s’agit de littérature. Les sujets qui suivent abordent la problématique du traitement des personnages.

Comme d’habitude le traitement de dissertation fait mine d’organiser une réflexion critique en se dirigeant vers une opération de ménagement de la chèvre et du chou : création de personnages = “imitation” du réel + imagination (sans compter que comme d’habitude, des lycéens qui ne sont pas des écrivains et a fortiori des écrivains de fiction sont censés se poser des questions sur la création littéraire).

Or cette conception du réalisme (réalisme = imitation = miroir du réel) n’est pas sans rencontrer d’inévitables écueils.

« En partant des textes du corpus, vous vous demanderez si la tâche du romancier, quand il crée des personnages, ne consiste qu’à imiter le réel. »

Tout d’abord, il est permis douter, comme cela semble aller de nouveau de soi, que le roman « imite le réel » dans quelque mesure que ce soit. Un roman qui le ferait se contenterait peut-être de raconter des faits qui se sont réellement produits. Or cela ne s’appelle un roman que pour des raisons commerciales. La seule forme d’imitation que connaisse la littérature est le pastiche. En fait d’imitation, le roman, est une expérience virtuelle ; le moi qui lit n’a ni yeux pour voir le monde qui lui est décrit, ni mains pour le toucher, ni oreilles pour entendre les paroles des personnages… il n’a que son imagination alimentée par la lecture de signes graphiques organisés.

Même appliquée à la peinture figurative réaliste, la notion de copie du réel est insuffisante ou exagérée car la peinture convertit des sujets en trois dimensions à des images en deux dimensions. Cela dit, la notion de réalisme en peinture a une pertinence car la peinture imite les phénomènes de la vue : couleur, volume, profondeur, lumière.

Mais voyons donc où nous mènera cette question dans un devoir type :

« Suffirait-il donc de mimer ses amis ou connaissances pour faire naître un personnage de roman digne de ce nom ? La création littéraire d’un héros romanesque ne serait-elle qu’une œuvre de copiste ? »

La métaphore est ici à user avec les plus grandes précautions. Même formulée sur le mode interrogatif, cette supposition induit le lecteur en erreur. L’idée qu’un roman puisse être une œuvre de « copiste », même dans le cas d’un roman inspiré de faits réels, est une grossière erreur : tout comme mimer signifie imiter les gestes, les attitudes au moyen de gestes et d’attitudes, un travail de copiste ou de plagiat ne peut porter qu’entre deux supports identiques car le modèle d’un plagiat de roman ne peut être qu’un autre roman.

Mais si le terme de copiste ou de plagiat est à envisager comme une métaphore, la réflexion ne la précise pas. Soit on vient d’énoncer une platitude, soit on parle de romans qui ne racontent que des faits qui se sont réellement produits (par exemple L’adversaire d’Emmanuel Carrère, qui est né des entretiens de l’écrivain avec le meurtrier Richard Romand).

En fait, seules les biographies et les livres d’histoire pourraient  à la rigueur être considérés comme des copies du réel ; mais quand on a dit cela, on n’a pas dit grand-chose. Même la création d’un personnage de roman à partir de seules observations échappe de facto au soupçon de “plagiat” et de “copie”. Tout simplement parce qu’il s’agit d’un travail d’observation, d’interprétation et de composition, de la conversion d’un monde sensoriel en langage.

Pour dire les choses autrement, la description écrite exhaustive (et illusoire) d’un tableau ne saurait jamais être considérée comme une copie, au sens propre comme au sens figuré. Voir, cependant, les merveilleuses descriptions de tableaux dans les chroniques que Baudelaire a consacrées aux salons de peinture. Leur précision les dote d’un formidable pouvoir évocateur. Pourrait-on pour autant les qualifier de descriptions ?

Mais que serait-ce qu’un roman qui ne serait qu’une œuvre de copiste ? Un plagiat ?

Imaginons le romancier à sa table de travail. Il est évident que son roman n’aura pas pour décor le bureau du romancier et les informations immédiatement transmises par ses sens, c’est-à-dire le réel immédiat. D’ailleurs, même s’il tentait cette expérience : le fait de nommer la table sur laquelle il est en train de travailler relève-t-il de la copie ? Du plagiat ?

Le langage copie-t-il le réel ?

Les mots copient-ils le réel ?

Le mot table est-il une copie de l’objet table ?

Si le roman imite quelque chose, ce n’est pas la vie, les données sensorielles que nous percevons, mais ce qui se passe quand nous (nous) racontons notre vie, que nous faisons le bilan de notre journée ou racontons une anecdote qui nous est arrivée, phénomènes purement verbaux. Pour être plus précis, un roman ne serait pas “l’imitation” de la vie, mais l’imitation, le développement et l’ “agrandissement” de ce qui se passe quand on raconte une anecdote vécue.

(Illustration : Zbigniew Rogalski (détail))

Tintin et le secret de Polichinelle

Les meilleures fictions sont celles qui se prêtent le mieux à l’interprétation et les délires qu’elles suscitent avancent parfois sous les airs les plus sérieux.

Je me souviens d’avoir lu il y a quelques années une partie suffisante du livre du psychanalyste Serge Tisseron (à qui même le monde Diplomatique fait parfois l’honneur de ses colonnes) Tintin sur le divan ou quelque chose dans ce genre. Je me souviens surtout de l’argument qui m’avait fait abandonner cette lecture frivole, où Tisseron allait jusqu’à déduire de sa lecture psychanalytique du Secret de la licorne une relation homosexuelle entre François de Haddock et son roi. J’aurais déjà trouvé risqué de dégager une théorie sur la sexualité réprimée d’Hergé ; même si la répression de la sexualité est un fait dans la littérature adressée à la jeunesse (1) pour revenir à la psychanalyse de Tintin, imaginer une sexualité à des êtres de papier, est une des innombrables formes du byzantinisme actuel.

Serge Tisseron est plusieurs fois cité comme une source sérieuse dans le livre de Tom McCarthy Tintin and the secret of literature, ainsi que Roland Barthes (que j’ai beaucoup lu quand je vivais à Lyon, dont je ne renie pas encore les Mythologies et à qui je ne pardonnerai jamais d’avoir dit que « la langue est fasciste », non pas tant à cause de l’insulte adressée à la langue que de la bêtise profonde et multidimensionnelle de cette sentence). Et quoique cet ouvrage ne soit pas traduit en français il doit beaucoup aux dérives de l’intellectualisme à la française.

MacCarthy soutient que Haddock, qui a assisté à seize représentations au music-hall afin de percer le secret de Bruno l’illusionniste, est réellement fasciné par la Castafiore, d’ailleurs (la transition  logique n’est pas donnée dans le texte, ce qui est une manière de ne pas se mouiller, de dire sans le dire : « j’dis ça et j’dis rien. », Haddock n’imite-t-il pas la Castafiore en découvrant le tableau de bord de la fusée, commençant à pianoter dessus tout en se livrant à une parodie de l’air des bijoux, (ce qui n’indique pas tant une fascination de Haddock pour la Castafiore que la manière dont Hergé s’amuse à inventer toutes sortes de variantes pour renouveler un gag récurrent qui traduisait surtout son peu de goût pour l’opéra).

MacCarthy fait l’inventaire de la fonctions des pierres précieuses dans les albums de Tintin : dans l’Oreille cassée et surtout à la fin du Temple du soleil où ils servent à inciter Tintin et ses compagnons à ne pas révéler l’emplacement et l’existence du temple. McCarthy en tire la conclusion que les bijoux de la Castafiore cachent eux aussi un silence, un secret. Et ce secret, ce serait, comme par hasard, le clitoris de la Castafiore (2) . C’est dans la réalité sociale et historique, dans l’histoire des courtisanes, des danseuses, actrices, artistes, etc., dans l’étrange relation que scellent les cadeaux que reçoit une femme entretenue, qu’il faudrait chercher ce secret. C’est sur le terrain de l’histoire des mœurs qu’il faudrait expliquer comment des pratiques sociales sont réduites à des allusions dans des bandes dessinées pour les enfants. Mais ces considérations restent hors de la portée des théoriciens comme McCarthy, qui oublient délibérément que le monde d’idées dans lequel ils évoluent n’est qu’un terrain de jeu car s’ils ne l’oubliaient pas, ils ne pourraient pas prendre au sérieux le prestige et la reconnaissance réels que leur attirent leurs innocentes divagations. Même si « Tous les chemins mènent à Rome » ou que « Quand on cherche, on trouve », quand on se veut sémiologue, il n’est pas inutile de déplacer Rome (ce qu’on appellera prendre un raccourci).

A propos des Sept boules de cristal, voici comment McCarthy résume l’épisode du Music-hall palace (je traduis) : « Quand Haddock entend [la Castafiore], le chien qui se trouve dans sa loge [que MacCarthy n’appelle pas par son nom, même anglais, Snowy] se met à hurler et il doit quitter son siège… »

En fait, c’est Haddock, Tintin et Milou qui quittent la loge du capitaine Haddock. Soit. Mais McCarthy continue de la sorte : « … Affaibli, [Haddock] s’appuie contre une colonne, etc. » Certes. A ceci près qu’entre le moment où on quitte la loge et celui où Haddock, “affaibli” s’appuie contre une colonne, Tintin et lui ont erré dans les coulisses, croisé le fakir et madame Yamilah, qui leur ont indiqué la loge de Ramon Zarate, avec qui ils ont pris un verre d’aguardiente et ce n’est qu’après cela que, retraçant leur chemin, ils repassent par les coulisses, parmi les éléments de décor où Haddock reconnaît la porte de la buvette, qu’il ouvre pour  se cogner à un mur de briques (puisque tout est en trompe l’œil) avant de claquer la porte, faisant tomber tout un pan de décor sur lui, de sous lequel il s’extirpe, un peu sonné et c’est là que, “affaibli”, il s’appuie contre cette fameuse colonne.

En ce qui concerne le fait de trouver ce qu’on cherche, c’est évidemment plus facile quand on a préalablement posé de fausses preuves ou qu’on se laisse croire que de fausses preuves, posées par la traduction en anglais, en sont de véritables.

Plus loin, McCarthy, tenant à assimiler la voix de la Castafiore à une arme redoutable, en veut pour preuve que dans Les bijoux de la Castafiore, quand Haddock entend la voix d’un commentateur annonçant le prochain voyage de la cantatrice en Amérique du sud, il commente en pensée (je cite la version anglaise qui est celle à la laquelle se réfère McCarthy « and will reduce them to ruins as well » , ce qui veut dire « et les réduira aussi à des ruines » alors que dans la version originale, il dit sous la forme d’une litote qui m’a toujours beaucoup amusé  « Encore des populations qui vont être durement éprouvées » (la version anglaise a fait passer à la trappe nombre de subtilités qui auraient pourtant pu être restituées). Quant à la première occurrence de l’évocation supposée du pouvoir destructeur de la voix de la Castafiore, elle coïncide avec la première apparition de la cantatrice, dans Le sceptre d’Ottokar, quand Tintin, pour qui elle entame son fameux Air des bijoux, remarque qu’heureusement les vitres sont en verre Securit, ce qui est à prendre à la fois comme une exagération comique à prendre au sérieux puisque nous sommes dans l’univers potentiellement catastrophique de la bande dessinée d’aventure, et comme un trait d’humour dont l’auteur est Tintin lui-même, rappelant le fameux cliché de la voix qui brise le cristal et qui brisait les oreilles d’Hergé, semble-t-il.

Autre exemple de fausses preuves après avoir rappelé que selon Freud, « ce qui est refoulé finit toujours par revenir », McCarthy, n’hésitant pas à imbriquer une interprétation fallacieuse dans une autre, remarque que racontant aux tziganes comment il a trouvé leur petite Miarka perdue dans la forêt, il ne mentionne pas le fait que la petite fille l’a mordu, ce qui pour McCarthy signifie que Haddock « refoule » la morsure et donc que refouler signifie : décider consciemment et par tact de ne pas évoquer quelque chose. Une lecture rapide et distraite de ce passage permet de faire passer cette falsification de sens comme une lettre à la poste. Mais McCarthy avance, que c’est parce qu’il a « refoulé » l’incident de la morsure, que Haddock sera ensuite mordu par un perroquet puis piqué par une guêpe. A cette occasion, McCarthy n’oublie pas de préciser que c’est ce qui vaut à Haddock de retrouver avec “prick”, c’est-à-dire, en anglais, à la fois un dard et une bite, dans le nez.

Plus loin, je veux bien accepter, à l’extrême rigueur (je l’accepterais encore mieux si Hergé était Hitchcock) que la scène dans L’affaire Tournesol où Tintin et Haddock, cachés dans la penderie de la Castafiore tandis que leur ennemi Sponz, boit du champagne avec celle-ci, est une scène de voyeurisme, rehaussée d’une allusion métaphorique à l’éjaculation précoce (puisque le bouchon de la bouteille de Champagne saute)… sauf que, après vérification cela se produit en présence de deux soldats de l’armée bordure et que ce n’est pas un éclaboussement qui a lieu mais un uppercut envoyé au moyen d’un objet traître, d’où McCarthy ne se gêne pas pour interpréter que « Sponz déverse ses rêves psychotiques ». On pourrait le dire d’Hergé à la rigueur, à ceci près qu’il n’y a pas d’inconscient en création narrative, que tout est déterminé (ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’heureuses coïncidences, de correspondances qui sont les surprises que le créateur se fait à lui-même) parce que si un dessinateur pour la jeunesse pensait au contenu sexuel que des esprits mal tournés seraient susceptibles de déceler dans son travail, il ne dessinerait plus rien.

L’esprit de McCarthy (étrange inversion d’ailleurs entre Paul McCarthy prétendant que son plug anal est une inversion et ce Tom McCarthy, qui voit partout la manifestation de l’esprit pervers de Hergé l’ancien boy-scout) va jusqu’à inférer que la scène de L’oreille cassée où Ramon (page 33) s’assoit sur une pelote d’épingles après avoir reçu une balle de revolver dans l’arrière-train est une manière pour Hergé de brocarder l’homosexualité, ce que McCarthy résume par un commentaire en aparté : « You like pricks in your butt, fag? », ce qui veut dire : « Tu aimes les bites dans le cul, petite pédale ? » Toujours le double-sens infantile du mot prick qui ne fonctionne qu’en anglais et que le lecteur est censé interpréter comme une pensée d’Hergé alors que son auteur est véritablement McCarthy.

 

(1) Ce fait accompli fait l’objet d’une très amusante illustration dans la série Friends, où la pourtant très tolérante Phoebe fait la connaissance d’un homme qui lui plait mais teste son ouverture d’esprit en disant qu’il écrit des romans érotiques pour les enfants, ce qui est un objet impossible

(2) Les détours menant à cette conclusion prévisible sont plus divertissants que la conclusion elle-même – puisque soyons sérieux, on se demande où la psychanalyse appliquée ne serait pas capable de dénicher des clitoris… après tout on se demande bien ce que pourrait trouver d’autre quelqu’un qui prend au sérieux la psychanalyse appliquée aux personnages d’œuvres littéraires. McCarthy ne se privera pas d’insinuer que Haddock veut baiser Tintin (to screw) puisque dans un rêve, il utilise un tire-bouchon (corkscrew) pour déboucher Tintin transformé en bouteille.

KING KONG (1976), le dieu des petites choses

Le King Kong de John Guillermin est un film mal aimé . Je me souviens qu’enfant, j’étais très ému par le sort de ce pauvre gorille et attribuais cette sensiblerie  à ma jeunesse ; or une nouvelle vision adulte révèle un film qui s’enfonce peu à peu dans une profonde tristesse doublée d’un amer désenchantement.

Un certain parti pris de lenteur ne fait qu’accentuer cette impression (même si en chemin, le film traverse plusieurs genre avec un certain bonheur : le film d’aventures, la comédie, la satire, même) : c’est au bout d’une heure, sur un film de deux heures que l’adorable Jessica Lange se trouve confrontée avec le dieu Kong ; de nombreuses scènes étudient la relation entre la belle et la bête et l’aspect érotique de l’entreprise n’est pas à négliger non plus (la scène de la cascade) ; j’avais d’ailleurs oublié combien le gorille était expressif, ce qui extrait du spectateur (de moi en tout cas) une compassion qui pourrait bien le laisser gravement déshydraté à la vision de ce géant capturé et enfermé au fond de la cuve d’un pétrolier, ne sortant de sa torpeur mélancolique que parce que le vent lui a apporté l’écharpe de sa belle, dont il renifle douloureusement le parfum.

Sensible et intelligent, le film de Guillermin n’épargne pas de tristes constats : on a volé à la tribu de l’île inconnue leur dieu Kong ; le pétrole qu’on espérait y trouver a beau avoir besoin de vieillir d’une dizaine de milliers d’années (ce qu’on apprend lors d’une scène de comédie très réussie comme le film en compte plusieurs), les indigènes sont désormais condamnés par le contact avec la “civilisation de l’homme blanc” à devenir alcooliques et à s’éteindre dans l’indifférence (pronostic que fait un des personnages) ; quand la fièvre du pétrole retombe devant le principe de réalité, elle est automatiquement convertie en événement publicitaire à la gloire de la société Petrox ; et c’est sous une bâche ressemblant à une pompe à essence géante (et gênante) que sera dissimulé le pauvre dieu Kong, humilié et affublé d’une couronne dont on pourrait croire que c’est involontairement qu’elle le ridiculise, alors qu’elle remplit sa fonction, qui est de tout assujettir au dieu Profit ; Jessica Lange campe merveilleusement Dwan, cette écervelée voluptueuse rescapée d’un naufrage parce qu’elle se trouvait sur le pont d’un Yacht qui a explosé au moment où le reste de l’équipage était en train de regarder Gorge profonde (entre les lignes, on comprend que la starlette a échappé à un autre destin) ; à la fin, au pied du World Trade Center (très belle idée que d’avoir fait de ce symbole de la finance l’écho visuel d’un double piton rocheux dressé sur l’île de Kong) où gît le corps du gorille abattu assailli par la foule et la presse, la belle Dwan, tentant de rejoindre Prescott (amoureux d’elle mais qui n’est néanmoins pas dupe de ses ambitions), cernée par les photographes, continue de hurler son nom, passant instantanément et instinctivement de la position de l’amoureuse désespérée à celle de la photogénique veuve du monstre, du privé à l’obscène, de la sincérité à l’hystérie. On s’attendrait presque à ce que, comme Gloria Swanson à la fin de Sunset boulevard, elle dise : « I’m ready for my close-up Mister DeMille. » D’ailleurs, tout comme les aventuriers blancs ont volé leur dieu Kong aux indigènes de l’île mystérieuse, ceux-ci leur avaient volé leur aspirante déesse, dans une constellation cynique où les stars ne représentent guère autre chose que le sexe et l’argent.

A-t-on les rêves – et les dieux – qu’on mérite ?

 

(1) L’original de Cooper et Schoedsack me semble se résumer à  un très beau livre d’images ; quant à la version relativement récente de Peter Jackson, c’est une démonstration de perfection technique au service de partis pris au souffle court (l’action se déroule à la même époque que le King Kong de 1933 et en fait un film d’époque assez décoratif, même si la partie qui a lieu sur le bateau me semble très réussie) ou absurdes : lors d’un combat avec un dinosaure géant, Kong tenant sa blonde dans une main, la secoue de sorte qu’elle ne pourrait sortir que complètement disloquée de cette épreuve (le King Kong de 1933 était plus prévenant et plus intelligent : perchant sa fiancée sur un arbre d’où elle ne pouvait descendre seule pour pouvoir régler son compte tranquillement à un dinosaure contrariant) ; la fiancée blonde du gorille géant escalade en robe de satin et en talons hauts l’échelle de la tour du Chrysler building en plein hiver. Ainsi, dans un film dont le suspense tient aux dangers affrontés par ses personnages, le froid glacial et la fragilité du corps humain sont traités comme des balivernes.